Sztaba Teatr w głowie

S.I. Witkiewicz, Projekt scenografii do Pragmatystów, 1921, akwarela
Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów, Stawisko.
Tu: wg okładki książki Janusza Deglera, Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973

Karol Irzykowski, obrońca treści w sztuce i krytyk teorii Witkacego, pisze: „zapytałem go o ten główny sekret Czystej Formy, uśmiechał się z politowaniem i wreszcie raczył tyle powiedzieć: ‘Kiedy Trzciński wystawiał mojego Tumora w Krakowie, wystawił drugi akt tak – tu narysował jakąś linię krzywą, którą nazwał „wybrzuszeniem” - ja zaś pomyślałem sobie ten akt tak!’ - i tu narysował innego rodzaju wybrzuszenie.”1

Irzykowski, człowiek intelektu (nie-artysta, jak podkreślał Witkacy), krytyk, dla którego sztuka była tekstem, dającym się przedstawić i opisać pojęciami, nie zauważył, że Witkacy na migi, poprzez obraz a nie w słowach, wyraził istotę tego, co się dzieje na scenie, a czego nie może oddać interpretacja słowa. Nie myślę, żeby swoim występem Witkacy chciał zakpić z Irzykowskiego – gestem, obrazem i słowem, czyli teatralnym działaniem w „pigułce”, podkreślił, że to, co ważne w przedstawieniu, to odczucie jego całości. W Teatrze pisał: „musimy sobie uświadomić ten fakt, że jakkolwiek całość sztuki scenicznej przeżywamy w czasie, to jednak zdać sprawę z tej całości możemy jedynie wtedy, gdy przedstawimy sobie sztukę w sposób przestrzenny, podobnie jak graficznie przedstawiamy sobie linie gorączki, trzęsień ziemi, spadku i podnoszenia się waluty itp.”2

Podobne działanie ma malarstwo, linie i formy wznoszą się, opadają, znajdują rezonans w oglądającym, jak to przedstawił już w Nowych formach w malarstwie, nazywając wywołane uczucie metafizycznym, a formy sztuki, która do nich prowadzi: Czystą Formą. Jaką rolę w tej całości pełnią obrazy sceniczne? Witkacy nie był wprawdzie scenografem, ale w didaskaliach projektował tak dokładną scenografię do swoich sztuk, że można ją – obraz po obrazie - odtworzyć. Dlaczego poświęcił jej tyle uwagi? Czy dlatego, że był malarzem i także teatr widział „malarsko”? Czy może po to, żeby ułatwić pracę ewentualnym inscenizatorom? A może te opisy sceny, te teksty „poboczne” są równie ważne, co tekst „główny” dramatu?

Didaskalia zawierają szczegółowy opis budowy sceny, kolorystyki, oświetlenia, kostiumów i rekwizytów, wraz ze wskazówkami dotyczącymi ruchu i gestów postaci oraz projekt dźwięku – muzyki, odgłosów, tonu głosu aktorów. Dają pełny obraz sceny uchwycony tak w momentach, jak w ich następstwie, w czasoprzestrzennym stawaniu się sztuki. Tekst dramatu nazywał Witkacy librettem, ale także, co wyraźniej określa jego charakter – partyturą.3 Partytura to coś więcej niż sam tekst, to zapis formy całego utworu rozpisanego jakby na głosy i na instrumenty. Witkacy apelował do realizatorów o respektowanie tego zapisu: „prosiłbym pp. reżyserów i artystów … o możliwe ścisłe zachowanie moich „reżyserskich” wskazówek co do położenia osób, jako też o dekoracje według opisu”.4

Janusz Degler opisując dzieje Witkacowskich inscenizacji5 opisuje praktyki scenografów, którzy wedle własnego wyczucia i wbrew projektowi autora umieszczali akcję dramatu w obcym mu otoczeniu, „na tle nieodpowiednich dekoracji”6 Taka była ekspresjonistyczna dekoracja do Pragmatystów, w której „pominięto moje wymagania zupełnie i zrobiono jakiś kącik 3 klasy z Caligariego” 7 z trójkątnymi oknami, ze szczeliną zamiast drzwi, ze zmienionymi dowolnie kostiumami; taka była dekoracja Feliksa Krassowskiego do Metafizyki dwugłowego cielęcia, gdzie m.in. kapitalny pomysł sceniczny Witkacego pustej sceny z budką telefoniczną pośrodku zastąpiony został przez dwie deski. Witkacy: „Niedawno znowu dosłownie nie poznałem własnej sztuki w Poznaniu...”8

Prawie każde wystawienie to kolejne rozczarowanie autora.9 „Wystawa nie odpowiada zupełnie moim wymaganiom, zawartym w opisie wyglądu sceny”. „Krytyki podkreśliły wspaniałość wystawy. Jestem zdania wprost przeciwnego. Nawet świetna reżyseria Trzcińskiego traci wartości formalne na tle zupełnie nieodpowiednim.”10 „Kiedy podniosła się kurtyna i zobaczyłem obraz niezgodny z moją wizją, powiedziałem do Boya: 'Przestaję wierzyć w Czystą Formę na scenie'.”11 „Inny smak ma wino pite z kryształowej czary, a inny – chłeptane z trudem z jakiegoś podejrzanego naczynia”, 12 pisze Witkacy szukając argumentu, który by trafił wreszcie do czytelników.

Ale dlaczego w takim razie tak mało miejsca poświęcił scenografii w swojej teorii teatru? Już dawno Janusz Degler zwrócił uwagę, że: „w witkiewiczowskiej koncepcji teatru – w przeciwieństwie do jego precyzyjnie i niemal naukowo opracowanej teorii malarstwa – istnieje wiele punktów nieokreślonych, sporo niedopowiedzeń i miejsc stwarzających możliwości różnych interpretacji, że teoria Czystej formy jest przede wszystkim teorią dzieła dramatycznego i że Witkacy niewiele właściwie mówi o sprawach inscenizacji, zadaniach reżysera czy problemach scenografii.”13

W Teatrze pisał dużo o poezji, o formalnym znaczeniu słowa, o grze aktora, napięciach dramatycznych, o nieistotnych dla teatru znaczeniach życiowych, lecz o scenografii - zdawkowo. Zrozumiałe, że słowu i działaniom aktorów poświęcił wiele uwagi. Użycie tych elementów jako środków artystycznych, uważał za istotną nowość swojej teorii, wymagającą wytłumaczenia – co mu się i tak nie udało i na długi czas przylgnęła do niego etykietka propagatora bezsensu w sztuce. Ponadto słowo jest tym elementem, który w teorii Witkacego odróżnia teatr od innych działań scenicznych, jak balet, teatr muzyczny czy pantomima.

Niektóre wypowiedzi Witkacego o scenografii mogą sugerować nawet jej podrzędną rolę. „Przewaga dekoracji i kostiumu, a nawet ruchu nad słowem jest dla teatru szkodliwa – doprowadza do żywych obrazów i pantomimy.”14 „Stąd płynie zabicie aktora i słowa przez dekorację. Uważam, że przesadne operowanie światłami, zamiast koncentrować wrażenia, rozbija je.”15 Ale może chodzi tu tylko o przypomnienie tego, że główną właściwością teatru jest jego złożoność? „O pięknie w teatrze mówi się zwykle w stosunku do pięknych oddzielnych wypowiedzeń, pięknych oddzielnie ruchów, o pięknych obrazach, ale nigdy o Pięknie, jako o całości konstrukcyjnej“.16 „Do konstrukcji należy cała sprawa napięć kierunkowych i dynamicznych, związana ściśle z jakościami: barwami, dźwiękami i znaczeniami słów i działań.”17

Poszczególne elementy teatralnego dzieła wtapiają się w całość tej swoistej nad-sztuki, poświęcają własną artystyczną autonomię, by odzyskać ją na innym poziomie – we wspólnym akordzie, w którym żadnej ze sztuk nie może zabraknąć. Z obrazów, dźwięków i działań powstają wtedy „jakości teatralne”. Witkacy nazywa ten wspólny moment realizacji „amalgamatem”18, stopem, mieszaniną elementów, podkreślając ich nierozdzielność. Każdy moment jest tu „absolutną koniecznością”, jak np. ten z „piętnastej minuty II aktu, w związku z tym, że ogrodnik miał fioletowy krawat i zapomniał podlać w porę klomb różowych astrów”19 Takim stopem były w jego odczuciu dramaty Wyspiańskiego, które „należą do rzadkich okazów Czystej Formy na scenie, tzn. stanowią stworzone w niezwykłym żarze ducha amalgamaty obrazów, dźwięków, znaczeń pojęć i głównie znaczeń działań, w nowe jedności elementarne złożone jakości teatralne, które tak, jak dźwięki w muzyce i barwy w malarstwie stanowią elementy scenicznych konstrukcji formalnych.”20

Możliwy jest ten amalgamat dzięki temu, co wspólne każdemu ze składników: ich formalne oddziaływanie na widza, słuchacza, czytelnika, czyli „bezwzględna wspólność wszystkich rodzajów sztuk”.21 Nie bez powodu zaczyna Witkacy wykład o Czystej Formie w teatrze właśnie od analogii z malarstwem – ważny gest, który przygotowuje postawę do koncepcji współgrania rożnych sztuk w dziele teatralnym. Tego samego napięcia, co w obrazie szukał w słowie, w zdaniu, w geście aktora, w działaniach, w dźwiękach.22 Każda ze sztuk jest różna, ale wszystkie w swej istocie wypływają z jednego źródła, czego dowodem, a zarazem spełnieniem, jest właśnie teatr: centrum twórczości i estetyki Witkacego. Okazuje się, że do teorii Czystej Formy dojść można z wielu stron, nie tylko od strony obrazu, malarstwa, lecz także od muzyki, od ruchu, gestów, działań i słowa, które prowadzą do wspólnego dla wszystkich sztuk budynku – a być może, rozwijając tę metaforę – wprost na scenę teatralną.
Rola scenografii jest w teorii teatru jasno postawiona: obraz jest częścią teatralnego Piękna, ma swoje miejsce
w Jedności w Wielości, spotyka w niej inne sztuki i wraz z nimi wnika, zanika w teatrze. Osobna teoria obrazu scenicznego jest w tym kontekście zbędna.

* * *

Tadeusz Peiper po przeczytaniu Teatru miał wątpliwości, czy odrębne sztuki dadzą się stopić w jedno dzieło sceniczne, i czy „chemia sceniczna” (nieunikniona „życiowość” działania aktora) nie udaremni zamiaru Witkacego.23
Podobnie można wątpić w możliwość Czystej Formy. Witkacy zwykle odpowiada: jest możliwa, ale nie do udowodnienia. Odpowiedź krótka, może za krótka i dlatego warto przytoczyć wypowiedź Umberto Eco, który pół wieku później wyjaśniał nieporozumienia związane z własną teorią „dzieła otwartego” (1962): „Pojęcie ‘dzieła otwartego’ nie jest pojęciem aksjologicznym. (…) otwarcie rozumiane jako fundamentalna wieloznaczność przekazu artystycznego, jest trwałą cechą każdego dzieła w każdym czasie. A malarzom i powieściopisarzom, którzy po przeczytaniu tej książki prezentowali mi swoje dzieła, pytając, czy są ‘dziełami otwartymi’, musiałem odpowiadać, przesadnie, rzecz jasna, wyostrzając w polemice swą tezę, że ‘dzieł otwartych’ nigdy nie widziałem i że prawdopodobnie w rzeczywistości w ogóle one nie istnieją. Paradoks ten miał oznaczać, że pojęcie ‘dzieła otwartego’ nie stanowi kategorii krytycznej, ale pewien hipotetyczny model, opracowany wprawdzie na podstawie wielu badań, ale w istocie przeznaczony do tego, aby ukazać – za pomocą wygodnej formuły – kierunek rozwoju współczesnej sztuki.”24
Takim modelem jest pojęcie Czystej Formy czy „amalgamat” w teorii teatru. Określają horyzont myślenia, „nastawienie”, na które tak często powołuje się w swojej estetyce Witkacy. Podparte solidnym wprawdzie rusztowaniem teoretycznym, czerpią siłę również z retoryki, z metafory – gdzie ma przecież miejsce inny sposób dowodzenia.

* * *

Czy projekt scenografii zaczyna się od didaskaliów, czy dopiero w czasie produkcji, na scenie?
Scenograf (dekorator, jak go nazywa Witkacy) jest jednym z wielu realizatorów dzieła teatralnego, którzy starają się, „aby te różnorodności, niby nie do stopienia w jedność, uległy temperaturze artystycznego natchnienia dramatopisarza, reżysera i aktorów i stały się wspólnym dziełem Czystej Formy całego zespołu.”25 Scenograf ma „tworzyć, komponować dekorację w czasie pierwszych choćby prób na scenie. Pewne ugrupowanie postaci na lewo stwarza zupełnie inny obraz lewego kąta sceny, dane zdanie wypowiedziane na prawo musi mieć odpowiednie tło.”26 Takich szczegółów nie może przewidzieć autor w swojej partyturze, ich ostateczne dogranie musi się odbyć na „żywo”. Dekorator pełni więc funkcję reżysera obrazu, podobną do zadania reżysera dźwięku – jest wykonawcą projektu scenograficznego zapisanego przez autora. Tak rozumiem podejście Witkacego do sprawy autorstwa całego dzieła – a w tym i scenografii: zespół realizuje projekt autora, na swój sposób, pamiętając, że w projekcie tym zawiera się „tożsamość” dzieła, jego wyjątkowość. „Są granice tożsamości pewnego utworu samego ze sobą, których reżyser przekroczyć nie może.”27 Jeśli je przekroczy, to wtedy inscenizuje własną sztukę na temat innej sztuki. Wyraźnym naruszaniem tożsamości sztuki teatralnej było dla Witkacego także uwspółcześnianie, aktualizowanie klasycznych utworów przez kostiumy, dekoracje i sposób gry – jak Hamlet grany na sposób teatru Stanisławskiego! Tożsamość danego utworu znaczy zarazem jego zakotwiczenie w danej epoce i w danym miejscu. Myśl niedaleka od koncepcji kultury Hipolita Taine’a, czytanego przecież i cenionego przez ojca, Stanisława Witkiewicza

* * *

Witkacy mówiąc o formie swoich sztuk musiał mieć na myśli partyturę „odgrywaną” nie na scenie, ale w głowie. Z nią porównywał kolejne, nieliczne realizacje. Dramatopisarz widzi i słyszy podczas pisania swój tekst. Witkacy z tej właściwości uczynił program. Każdy z jego dramatów jest swoistym spektaklem teatralnym odgrywającym się w wyobraźni, rodzajem partytury polifonicznego utworu. Jest nie tylko projektem, ale już sztuką! Jakże inaczej mógł o niektórych ze swoich niewystawionych twierdzić, że są zbliżone do Czystej Formy? Sztuka wyobrażona jest oczywiście inną grą aniżeli sztuka oglądana w teatrze. Witkacy był wyczulony na medialne różnice, już czytanie poezji „po cichu” znaczyło dla niego inny odbiór, a co dopiero zamiana żywego spektaklu na wyobrażony. Niemniej zapis formy w postaci teatralnej partytury uznał za przedmiot przeżycia estetycznego – a więc ze wszystkim, co do niego należy, z uczuciem metafizycznym jako znakiem Czystej Formy włącznie.

Czytanie dramatów Witkacego jest doświadczeniem szczególnego rodzaju, wymaga skupienia uwagi na wiele poziomów ich struktury. Niektóre z efektów możliwe są zresztą wyłącznie w czytaniu, jak np. w Szewcach, gdzie didaskalia „grają” w tekście „didaskalia” zapowiadając to, co zaraz zostanie powtórzone – to podwojenie akcji jest niemożliwe do przedstawienia, tylko w czytaniu dostrzega się to lustrzane odbicie, zdemaskowaną podpowiedź suflera. Dramat rozgrywa się tu pomiędzy tekstem a sceną. Witkacy dopuszcza nawet taką możliwość, aby ekspozycja sztuki była zamieszczona do przeczytania w programie teatralnym28 – czyli przenosi część sztuki poza scenę! W ten sposób sztuka teatralna realizuje się w oscylacji między kompetencjami czytelnika i widza.
Każdy czytelnik dramatów Witkacego może być, przy odpowiednim „nastawieniu”, widzem „teatru w głowie” – jest to doświadczenie fascynujące i przynoszące wiele niespodzianek. Podróżując od sceny do sceny, przez wyimaginowane pejzaże, dziwne wnętrza, barwy, kształty, obrazy czasem groźne, czasem groteskowe, czasem bardzo śmieszne, przekona się, jak bardzo te zaprojektowane obrazy w tle zrośnięte są z tekstem sztuki, jak bardzo z nim współgrają.

* * *

Dramaty pisał Witkacy w czasie, kiedy działali tacy reformatorzy teatru jak Craig i Appia oraz rodziły się nowe koncepcje sceniczne związane z symbolizmem, ekspresjonizmem i kierunkami awangardowymi w sztuce. Wszystkim tym projektom sztuki teatralnej było wspólne zdecydowane odrzucenie widowiskowo-realistycznego, czy naturalistycznego modelu teatru drugiej połowy 19-tego wieku. Również Witkacy uważał się za reformatora teatru, był przeciwny jego realistycznej, naturalistycznej postaci, tak jak odrzucał realistyczne malarstwo jako sztukę.
Dlaczego więc Witkacy-reformator teatru posłużył się tradycyjnym zestawem realistycznego, nawet naturalistycznego wyposażenia sceny? Umeblowana scena pudełkowa przedstawia pokoje, salony i poczekalnie, na scenie rosną drzewa, stoi budka telefoniczna, latarnia i drogowskaz, a nawet wjeżdża na nią samochód, a więźniowie w lochu leżą na prawdziwej słomie – wszystko pomysły do natychmiastowego odrzucenia przez awangardzistów.
Janusz Degler odpowiada tak: „Na tradycyjną scenę pudełkową wprowadza on ‘konia trojańskiego’: nowy dramat i dostosowaną do niego technikę gry aktorskiej, jak gdyby chcąc teatr naturalistyczny rozsadzić od wewnątrz.”29
Realistyczna scena pudełkowa wraz z jej konwencją dostarcza Witkacemu rzeczywiście koniecznego „napięcia dynamicznego”, którego, tak jak w jego malarstwie, nie mogła mu dostarczyć abstrakcja, a w teatrze – „naga scena”. Gdyż zielona sofa w samym środku gotyckiej hali jarzy się w mrocznej i zimnej, kamiennej, szarej przestrzeni inaczej, aniżeli ustawiony na scenie abstrakcyjny zielony sześcian. Gdyż sofa współgra z malinową bluzką Baby, z czerwonym kubrakiem Króla Ryszarda i z fioletowym trykotem Ktosia. A przede wszystkim, jako sofa, przez swą mieszczańską „sofowatość” w jak najbardziej realistycznej formie zupełnie nie pasuje do wnętrza, jest anachronizmem, zgrzytem, figurą retoryczną, znakiem przenikania się różnych czasów i przestrzeni. Teatr, w którym zdarza się tak rażąca niekonsekwencja to wehikuł czasu, miejsce spotkania osób i rzeczy z innych przestrzeni. We wzorowanych na Lukianie Rozmowach umarłych Bernarda de Fontenelle z 1683 roku cesarz Hadrian rozmawia z Małgorzatą Austriacką, Sokrates z Montaignem, Molier z Paracelsusem, Safona z Laurą Petrarki30. Teatr Witkacego jest też zaświatem, jak z Boskiej Komedii, nie dziwi w nim obecność Ryszarda III, Herkulesa pod postacią Florestana Wężymorda, Wielkiego Mistrza krzyżackiego, kniazia litewskiego i francuskich arystokratów pośród współczesnych postaci artystów, syndykalistów i dyktatorów. Nie dziwi tym bardziej obecność osób, które, przed chwilą jeszcze żywe, za chwilę występują jako duchy. Nie inaczej, jak tylko dzięki realistycznej formie posiada taka konfrontacja szczególne napięcie. Realizm scenografii Witkacego jest przełamany, wzięty w nawias, ironiczny. Czarna sala audiencyjna bez okien w Gyubalu Wahazarze zestawiona jest w następnym akcie z prywatną komnatą dyktatora, meble w niej - uskrzydlone, a przez duże okno widać idylliczny pejzaż z dymiącymi kominami na horyzoncie.

* * *

Każdy dramat Witkacego, każda odsłona przynosi obrazy sceniczne, które są tak wymowne jak tekst i które współtworzą jego znaczenie artystyczne.31
Większość scen w powieściach i w dramatach Witkacego dzieje się w mroku, w ciemności i w nocy, zwiastujących nicość. Bywa, że całe pomieszczenia są czarne. W Macieju Korbowie i Bellatrix ściany pokoju w pierwszej scenie pokryte są czarnym suknem, również stół, a i krzesła mają czarne obicia. „Zionące ciemnością” drzwi w Pragmatystach prowadzą donikąd.32 Czarne ściany występują w scenografii do Guybala Wahazara, Mątwy i do Matki. W śnieżnobiałym pokoju w Tumoru Mózgowiczu stoi czarna tablica, czarny prostokąt na białym tle, na której kredą wypisane są formuły matematyczne. Tablica spełnia nie tylko rolę rekwizytu scenicznego, ale jest również miejscem przecięcia się dwu przestrzeni, białej, empirycznej pokoju dziecięcego i otwartej w nieskończoność czarnej dziury, której moc demonstrują abstrakcyjne znaczki. Podobną równoczesną obecność dwu przestrzeni demonstruje czarny kwadrat Malewicza.

Czasem, jak zaznacza w didaskaliach do dramatów, nawet światło dzienne nie dochodzi do wnętrz. Na rysunku z projektem scenografii do Nowego wyzwolenia zaznacza: „Okien nie ma”. Nie ma być ich też w scenach dramatów Guybal Wahazar, Kurka Wodna, Nadobnisie i Koczkodany, Janulka, córka Fizdejki, Matka, gdzie brak także drzwi; w Mątwie jest wprawdzie okno, ale dochodzi przez nie czerwony blask z „innego świata”. Światło, dzienne czy sztuczne, pojawia się i gaśnie, starannie inscenizowane. „Światełko proszę zgasić i tamte świeczki też” - słychać głos w Janulce. Sztucznym, zimnym światłem lampy łukowej rozpoczyna się Maciej Korbowa, zastąpione potem słabym światłem czerwonej lampki na stole, by z kolei ustąpić nikłej niebieskiej poświacie wstającego dnia. W zakończeniu sztuki kolejność będzie odwrotna: „Scena ostatnia (jak pierwsza) zaczyna się od czerwonego półmroku, by potem, w scenie finałowej katastrofy, rozświetlić się rażącym światłem.” W tejże sztuce scena widoczna w półmroku, w blasku ognia na kominku, nagle zostaje rozjaśniona światłem elektrycznym i dwie przestrzenie, ciemna i jasna nagle, boleśnie na siebie trafiają.

Janulka, córki Fizdejki: „Słońce poranne zalewa scenę (…) Słońce nagle gaśnie. Na scenie jest prawie zupełnie ciemno (...) Potem ciemności nabierają koloru buroczerwonawego.” Wariat i zakonnica: „Oślepiające błękitne światło, puszczone z góry reflektora, oświetla scenę. Lampa górna gaśnie i w ostrym eliptycznym kręgu świetlnym widać tylko kotłującą się miazgę ciał”. Nowe wyzwolenie: „Gaśnie światło w drugiej części sali i scena na froncie rysuje się na tle ciemnego wnętrza z daleko większą wyrazistością.” Oni: „W saloniku jest ciemnawo w stosunku do oświetlenia sali.” Trzy kolejne akty Mister Price'a: „Gwiaździste niebo (…) noc (…) rażący blask dnia.”

W Matce czerń jest szczególnie „rozegrana”. Cała scenografia utrzymana jest w tonacji czarno-białej, jak na fotografii, w innym wymiarze, między światem a Nicością, gdzie przebywają czarno-biali, upiorni ludzie – zombie. Ostatni akt odbywa się w czarnym pomieszczeniu bez drzwi i okien, być może przedstawiając celę w domu wariatów, albo raczej model monady Leibniza od wewnątrz, monady otoczonej i wypełnionej czernią, oglądającej nie świat, ale wyobrażone o nim obrazy. Nagle zasłona w tyle sceny otwiera się na wiosenny widok z górami, krótka projekcja dawnego wspomnienia świata na ekranie monady rozświetla na chwilę scenę; po chwili znowu następuje ciemność.

Światło i brak światła. Światło jest jednym z najistotniejszych środków dramaturgii Witkacego: gra jego natężeniem, kolorem, raz białe, raz niebieskie, raz czerwone, jest i zielone: pali się na kominku w Nadobnisiach i koczkodanach a blask tego ognia „staje się wprost oślepiający“ – może nie z naszego świata? W nocy, po katastrofie „szalonej lokomotywy”, białe od światła księżyca obłoki płyną po niebie.

Ale może też być Nicość bez czerni. Witkacy wynajduje na to niezwykłe obrazy. Podobnie jak Malewicz, dla którego „pustynia” była synonimem Nicości i czarnego kwadratu, umiejscawia Witkacy ostatni akt Metafizyki dwugłowego cielęcia na niemal Beckettowskiej pustej scenie z budką telefoniczną pośrodku. W Macieju Korbowie i Bellatrix ukrywa obrazową szaradę, którą najpierw trzeba dostrzec, by móc ją rozwiązać: Wnętrze kawiarni. Dwa duże okna wychodzą na ulicę. Między nimi wisi lustro, pewnie duże, w którym odbija się wnętrze i przebywające tam osoby. Z ulicy dochodzą odgłosy zamieszek, wystrzały, krzyki, przez okna widać biegnące na ulicy postaci. Również w kawiarni zdarzenia są coraz bardziej dramatyczne, młoda kobieta zostaje zamordowana. Cała grupa, oprócz jednej osoby, ucieka przez ukryte drzwi w murze między oknami, pod lustrem.33 Znikają w ścianie, za którą nie ma żadnego pomieszczenia, ani miejsca na schody, tylko ulica. Więc dokąd właściwie uciekają? Donikąd? Można sobie wyobrazić, że na moment, nim wejdą w otwór, w przedsionek Nicości, ich postacie odbijają się jeszcze w lustrze. Ostateczna zagłada czeka w następnym akcie, kiedy zginą z rąk Marynarzy Śmierci.

* * *

Zobaczyć sztuki Witkacego tak, jak on sobie je wyobrażał! Jeśli nie na scenie, to przynajmniej w wyobraźni. Jakie obrazy, jakie napięcia można jeszcze w nich odkryć?! – Zobaczyć je jedną za drugą, aż do tej ostatniej, tej z najbardziej zagadkową scenografią!

Scena przedstawia warsztat szewski (może być dowolnie fantastycznie urządzony) na niewielkiej przestrzeni półkolistej. Na lewo trójkąt zapełniony kotarą wiśniowego koloru. W środku trójkąt ściany szarej z okrągławym okienkiem. Na prawo pień wyschłego pokręconego drzewa - między nim a ścianą trójkąt nieba. Dalej na prawo daleki krajobraz z miasteczkami na płaszczyźnie. Warsztat umieszczony jest wysoko ponad doliną w głębi, jakby na górach wysokich był postawiony. Sajetan w środku, dwaj Czeladnicy po bokach, I na lewo, II na prawo, pracują przy warsztacie. Z daleka dochodzi huk samochodów czy czort wie czego zresztą i ryki syren fabrycznych.34

Witkacy po wielu latach przerwy w pisaniu dramatów porzuca w Szewcach scenę pudełkową. Zamiast wnętrza: platforma, jakby z szekspirowskiego teatru, jakby scena na scenie. Formy rzeczywiste przemieszane są z abstrakcyjnymi – czy chciał tym podkreślić formalno-życiową zasadę napięć kierunkowych? Zawartość trójkątów jest całkiem konkretna – w jednym to czerwona kotara, w drugim – szara ściana z okienkiem, a w trzecim – błękit nieba. Ale jaka jest ich wielkość, w którym miejscu stoją na scenie, jak wysoko wznosi się Warsztat? Jak nisko leżą miasteczka? Tego nie wiadomo.

Dla Daniela Geroulda trójkąty to analogia do trójkąta małżeńskiego – proletariat, burżuazja, arystokracja.35 Być może. Trójkąt to też symbol masoński, najmniejsza jednostka organizacyjna; trójkąty wystąpiły już w tytule jednej ze sztuk Witkacego: „Niepodległość trójkątów”. Trzy trójkąty i drzewo – to może cztery żywioły: ogień to czerwona kotara, szara ściana z oknem to ziemia, trójkąt nieba to powietrze i uschnięte drzewo to woda, której brak... Może... Czy Szewcy to tygiel, w którym artysta-alchemik miesza składniki-żywioły, ingrediencje schopenhauerowskiej woli – seks, chciwość, chęć władzy, próżność, śmierć? Więc byłby to kolejny obraz Laboratorium Czystej Formy? Może … Pamiętajmy jednak, co Witkacy napisał o interpretacjach Irzykowskiego: „Te wszystkie 'może' Irzykowskiego (Ryszard = dawne czasy, Matka = Polska –!? itp.) są to tylko może, które z artystyczną stroną rzeczy nie mają nic wspólnego.”36

Chyba trzeba wrócić do opisu sceny otwierającej dramat. Co widzimy?

Wojciech Sztaba, czerwiec 2013