Wojciech Sztaba S.I. Witkiewicz w Paryżu 1908

część IV.4 część I / część II / część III / część IV.1 / IV.2 / IV.3

Prawda i zmyślenie: Bungo w Paryżu

Wszystko, co wiemy o pobycie Stanisława Ignacego w Paryżu, opiera się głównie na lekturze (czasem między wierszami) listów ojca. Co mógł zobaczyć i co w tym czasie działo się w sztuce można zrekonstruować na podstawie informacji z Baedekera oraz gazet. Jedyny jego tekst dotyczący pobytu w Paryżu nie jest relacją, „notatnikiem z podróży”, ale fikcją literacką, w której prawda miesza się ze zmyśleniem: w krótkim epizodzie w powieści 622 upadki Bunga - zaledwie parę stron na początku rozdziału trzeciego pierwszej części - tytułowy bohater odwiedza Paryż1. Ponieważ cała powieść ma w pewien sposób charakter autobiograficzny, przyjąć można, że i Paryż w niej ma coś wspólnego z wydarzeniami z początku roku 1908. Ale wiemy, jak złudna jest ta „autobiograficzność”. Powieść kontynuuje grę, którą Stanisław Ignacy prowadził w życiu z przyjaciółmi - towarzyską zabawę, maski, inscenizacje wydarzeń i przeżyć duchowych. „Autobiograficzne” motywy stają się w książce literackim surowcem, elementem fabuły, fantazji, „napięciem kierunkowym” zbudowanym z faktów i fikcji. Literacka, udramatyzowana opowieść zawiera jednak wiele istotnych informacji o tym, co myślał młody artysta z Polski o wydarzeniach, których był świadkiem, jakie miał nastawienie do nowej sztuki i jakie z tego wyciągał wnioski.

Autor 622 upadków Bunga już od początku paryskiego epizodu przemienia własne przeżycia w fikcję, myli tropy, zmyśla, miesza wydarzenia i ich chronologię. Wyjazd Bunga do Paryża następuje po zerwaniu z opanowującą go psychicznie i obezwładniającą Angeliką. Paryż ma być początkiem nowego życia, tabula rasa. Ale - wedle powieści nie była to pierwsza podróż Bunga nad Sekwanę2. Oczy Angeliki przy pożegnaniu miały wyraz dobrych oczu koziorożca z Jardin des Plantes i pełne były łez (B 96). Jeszcze w drodze do Paryża męczyła go nierozsądna chęć zajrzenia jeszcze raz w oczy znanemu mu koziorogowi (B 97). Również podając motyw wyjazdu autor miesza ze sobą powieściowe i rzeczywiste wydarzenia: miał jeszcze inny cel: zbiorową wystawę obrazów Gauguina (B 97) z 300, jak się później dowiemy, obrazami. To prawda, wielka wystawa Gauguina odbyła się w ramach Salonu jesiennego w Paryżu w 1906 roku – wystawionych było ponad 200 prac, zawyżył więc ich ilość o 100 (relację z wystawy mógł czytać w „Gazette des Baux-Arts”). I prawdą jest, że specjalnie pojechał na wystawę Gauguina, ale nie do Paryża, lecz do Wiednia w 1907 roku, gdzie w Galerie Miethke zobaczył 72 prace – obrazy, grafiki i rzeźby.
W Paryżu oczekuje Bunga baron Brummel (przypomina to „tajemniczego” Szymka, oczekującego Stanisława Ignacego w Paryżu), odpoczywając tu po kongresie matematycznym w Getyndze (rzeczywiście Chwistek – Brummel studiował w Getyndze, lecz w Paryżu wtedy nie był), cieszy się na przyjazd przyjaciela, liczy na jego zdolności inscenizacji życia. Brummel nudzi się, zdążył już obejrzeć wszystkie bardziej dostępne artystyczne nowalie, interesuje go przede wszystkim życie towarzyskie i podboje w sferach miejscowej pseudoarystokracji. Ale zawiódł się - Bungo nie chce być wprowadzonyw sfery dawnych paryskich znajomości barona. Nie chciał oddawać się żadnym wesołym rozrywkom i pragnął zagłębić się jedynie w czysto artystyczne wrażenia (B 99). Zgadza się - Chwistek był już w Paryżu w 1905 roku. W rękopisie zachował się też (przekreślony przez autora) ślad środowiska, w którym obraca się Baron (i które zna Bungo): mowa była nie o miejscowej, ale o polskiej pseudoarystokracji. Jak wiemy też z listów ojca, Stanisław Ignacy, jak Bungo, zagłębia się w muzeach i galeriach. 
Teraz w paryskim epizodzie następuje moment najistotniejszy, w którym rzeczywistość została również mocno udramatyzowana – ale nie tak bardzo, by nie można jej było rozpoznać. Brummel od któregoś z paryskich mecenasów sztuki dostał list polecający do właściciela jednej z najbardziej niedostępnych galerii prywatnych, składającej się z obrazów absolutnie nieznanego szerszej publiczności malarza (B 100). Galeria otwarta była jedynie dla wtajemniczonych raz na tydzień od jedenastej do drugiej w nocy. Właściciel, niezmiernie bogaty Żyd angielski, odkrył na Salonie Niezależnych nieznanego dotąd, przymierającego głodem malarza, Fagasso, byłego urzędnika kolejowego, który dla sztuki rzucił posadę. Marszand zręcznie wylansował artystę i zaczął śrubować ceny w górę (500 franków za martwą naturę było mu za mało). Salon Niezależnych był rzeczywiście źródłem obrazów dla marszandów, Kahnweiler w ten sposób rozpoczął działalność swojej galerii. Tak tajemniczej galerii w Paryżu jednak nie było, należało natomiast do zwyczaju przyjmowanie gości w prywatnych pomieszczeniach kolekcjonerów, mecenasów sztuki, artystów oraz marszandów. We wtorki po południu otwarta była rezydencja prywatna marszanda impresjonistów, Durand-Ruela, ze wspaniałą kolekcją nowoczesnych Francuzów3. Wilhelm Uhde, historyk sztuki, który w 1908 roku otworzył galerię na Montparnasse, na rue Notre Dame des Champs z pracami Braque'a, Deraine'a i Picassa, też przyjmował swoje towarzystwo w każdą niedzielę4.
Oczywiście nie wchodziło się do tych domów po prostu z ulicy, lecz z polecenia, jak to było w przypadku kolekcji sztuki Gertrudy i Leo Steinów, która jako jedyna odpowiada opisowi tajemniczej, nocnej galerii odwiedzonej przez Bunga i Brummela. Apartament i studio z kolekcją Steinów znajdował się na rue de Fleurus 27 na Montparnasse, 10 minut piechotą od kwatery Stanisława Ignacego na rue le Verrier5.

Wróćmy jednak do relacji Bunga. „Tajemnicza” galeria nie znajduje się parę ulic dalej, ale na drugim końcu Paryża, na Montmartrze, i nie dochodzi się do niej w 10 minut, lecz jedzie autem całą godzinę. Gdy dojeżdżają, zegar z oddali wybija jedenastą, dom stoi gdzieś na odludziu, jak w powieści grozy. Lokaj wprowadza ich do wielkiej sali na parterze, oświetlonej rażącym blaskiem lamp łukowych (taka właśnie lampa oświetla upiornie pierwszą scenę w pierwszym dramacie Witkacego, Maciej Korbowa i Bellatrix), baron wręcza list polecający właścicielowi galerii, wysokiemu mężczyźnie w okularach i z brodą rozczesaną w dwa ogromne wiechcie.  Właściciel zna polecającego, młodzi przyjaciele mają od teraz wstęp do galerii w każdą noc przyjęć: Toutes les nuits de reception, autant que vous voudrez. W środku sali stoi ogromny stół z tekami rysunkowymi i albumami, wokół niego kilka kobiet. Rysunki, wyjmowane z niezmierną czcią z czerwono oprawnej teki objaśnia mały łysy mężczyzna, prawdopodobnie zaprzyjaźniony krytyk. Przedstawiają dziwne stwory o cienkich nóżkach, wydętych brzuchach i monstrualnie rozrosłych lyngamach. Pod ścianą wielka kanapa, na której siedzą grupy ludzi z tekami i albumami, dziwne towarzystwo, damy podobne do jakichś niezwykłych podzwrotnikowych ptaków, panowie o twarzach alfonsów, zbrodniarzy lub hermafrodytów. Mała dziewczynka lat najwyżej dwunastu, widocznie córka gospodarza, leżała w fotelu, flirtując z chudym olbrzymem o kolosalnej blond fryzurze. (B 101)
Atmosfera galerii staje się coraz bardziej duszna, coraz bardziej perwersyjna, znawcy i miłośnicy sztuki przypominają zbrodniarzy i „alfonsów”, o których mowa w listach ojca, zaś rysunki Fagassa, to twórczość jakiegoś pornografa-demonologa, chorobliwa, jak grafiki Beardsley’a, przedstawiające osobniki paradujące z większymi od siebie fallusami czy rysunki Odilon Redona opisywane prze Huysmansa w Na wspak: (…) Tych rysunków nie dałoby się porównać z niczym (…) wprowadzały fantastykę nową i nader specjalną, fantystykę choroby i maligny (…) grozę snów dręczonych uderzeniami krwi do mózgu6. Całe towarzystwo zebrane w galerii, czy stojąc, czy siedząc, nadawałoby się do zbioru „potworów” Stanisława Ignacego. Ale to tylko preludium, wstęp do oglądania obrazów Fagassa, zaś kulminacją wieczoru będzie nadejście samego mistrza.

Rodzeństwo Gertruda, Leo i Michael Stein pochodzili z bogatej żydowskiej rodziny amerykańskiej. Leo, Gertruda i Alice B. Toklas mieszkali na rue de Fleurus 27, trzeci z rodzeństwa, Michael mieszkał wraz z żoną Sarą w sąsiedztwie, na rue Madame 43 w pomieszczeniach dawnego kościoła protestanckiego: także oni zbierali nową sztukę i można było ją oglądać. Wizyty skonsolidowano i oba salony otwarte były w soboty – u Gertrudy i Leo od 21-jej do późnej nocy, u Michaela i Sary – wcześniej wieczorem. Wejście dla nieznajomych było proste, wystarczyło powiedzieć nazwisko kogoś znanego Steinom, a nawet i to czasem nie było wymagane: drzwi były szeroko otwarte, wystarczyło wejść i oglądać obrazy, jak w publicznej galerii7.W soboty było tu tak tłoczno i głośno, że nie dało się prywatnie rozmawiać. Atmosfera była swobodna, pozbawiona konwencji i protokołu, goście i gospodarze w wygodnych ubraniach, Sarah i Gertruda w luźnych sukniach, w sandałach, Leo czasem w kimonie. Towarzystwo międzynarodowe, Amerykanie, Niemcy, Skandynawowie, Rosjanie i Węgrzy - dla wielu kolekcja miała aurę świątyni nowej sztuki, którą zwiedzali z nabożeństwem. Licznie przychodzili artyści i ich towarzyszki, Picasso z Fernandą Olivier, Apollinaire z Marie Laurencin, Matisse, Braque, van Dongen, Derain, artystki, pisarki… Picasso i Matisse byli głównymi atrakcjami wieczorów. Salon Steinów był Mekką dla wszystkich nowocześnie myślących ludzi.
Pomieszczenie kolekcji na rue de Fleurus mieściło się na parterze, oświetlenie było gazowe, pośrodku stał duży stół, wszędzie książki, teczki z rysunkami i grafikami oparte były o ściany zawieszone szczelnie obrazami, czasem w czterech rzędach8. Rysunki pokazywano zainteresowanym gościom. Gertruda tronowała w dużym renesansowym fotelu, Leo Stein, z długą brodą, choć nierozczesaną na dwie części, stylizujący się na proroka modernizmu, wyjaśniał gościom formę nowych obrazów. Podkreślał wizualne napięcie pomiędzy planami i masami, przestrzennym iluzjonizmem a płaskością powierzchni obrazu. Był pod wpływem Bernarda Berensona, historyka sztuki, znawcy sztuki renesansu – a obaj pod wpływem też Williama Jamesa o znaczeniu psychologii dla opisu sztuki i roli dotyku w poznaniu trójwymiarowych przedmiotów. Alfred Stieglitz uważał, że były to najlepsze wyjaśnienia sztuki, jakie słyszał9.
Sztuki w rodzaju rysunków Fagassa w kolekcji Steinów nie było, należały do minionego dekadentyzmu, do demonicznej atmosfery opisanej w Na wspak Huysmansa lub w Il Piacere D’Annunzia. Nad rysunkami obaj przyjaciele zresztą nie zatrzymali się długo, przechodząc do najistotniejszej części wizyty - oglądania rozwieszonych na ścianach obrazów Fagassa, nie mającymi z jego rysunkami nic wspólnego – poza tym, że dla utrzymania nastroju grozy były rzeczywiście potworne. W powieści opisane są cztery.
Pierwszy, największy: Na dwumetrowym płótnie trzy seledynowe kobiety o rudych włosach, obwiedzione grubym szmaragdowym konturem, tarzały się w jakiejś miazdze fioletowo-czerwonej, przeciętej żółtymi skrętami pogmatwanych linii. Drugi: Brunatne, geometrycznymi krzywiznami obrysowane ciała tańczyły wśród purpurowych palm o błękitnych pniach. Trzeci to martwa natura: Owoce, którymi osypane były wprost zwoje jakiejś tęczowej materii, zdawały się tryskać niesamowitym, ciemnym żarem karminowych i oranżowych tonów. Czwarty: Portret jakiejś damy w kapeluszu, narysowany w piorunowych gzygzakach, mienił się nie uwarunkowanymi żadnym oświetleniem ani harmonią poszarpanymi, kąsającymi się ze sobą kolorami. Na koniec zwiedzania wracają do albumów z rysunkami, tym razem jednak nie jest istotne to, co przedstawiają, ale ich forma: obłąkańcze rozwydrzenie linii (B 101-102).
Czy obrazy te miały odnośniki do rzeczywistych, czy też są produktem fantazji pisarza? Powiedzmy tak: są wymyślone, ale wedle elementów obrazów, i to zapewne wielu, zobaczonych nie tylko w kolekcji Steinów, ale i w galeriach i na Salonie Niezależnych. Jest to literacka synteza nowego malarstwa kompilująca motywy twórczości Cézanne’a, Van Gogha, Gauguina, fowistów („wściekłe”, powtarza Bungo) i wczesnego kubizmu. W pierwszym obrazie dopatrzeć się można fragmentów obrazów Matisse’a Le Bonheur de vivre, 1905-1906 i Le Luxe I, 1907 (seledynowe akty, oba obrazy w kolekcji Steinów), żółte skręty pogmatwanych linii są jakby z Van Gogha. Palmy o błękitnych pniach w drugim są echem tropikalnych obrazów Gauguina stanowiących tło dla brunatnych ciał obrysowanych geometrycznymi krzywiznami – a te z kolei to formalny motyw z wczesnych, przed kubistycznych kompozycji Picassa. Martwa natura przypomina obrazy Cézanne’a wzmocnione jednak fowistycznym kolorem. Wreszcie portret wskazuje znowu na obraz Matisse’a jako pierwowzór, lub van Dongena (damy w kapeluszach były chętnie malowane).
Również twórca tych powieściowych obrazów jest hybrydą, kompilacją prawdy i fikcji: Picasso-Rousseau-Fagasso. Jak Picasso rewolucjonizuje świat sztuki, jak Rousseau jest byłym urzędnikiem – wprawdzie nie celnym, lecz kolejowym. Jak Picasso jest niewielkiego wzrostu, ale wygląd ma w powieści pospolity, spodnie w kratkę, brzuszek, włosy w czub na głowie, to klown bez szminki, a im bardziej śmieszny, tym bardziej demoniczne, niesamowite, groźne jest jego malarstwo.

Kolekcja Steinów była swego rodzaju pierwszym muzeum sztuki nowoczesnej, posiadała znakomite przykłady obrazów, które mogły wisieć w „tajemniczej galerii” zwiedzanej przez Bunga i Brummela. Ściany na rue de Fleurus pokryte były obrazami Cézanne’a, Gauguina, Manguina, Matisse’a, Picassa, Renoira, Lautreca i Vallotona – prezentacja była aktualniejsza od wystawy w Muzeum Luksemburskim10. W 1905 Leo kupuje „kobietę w kapeluszu” Matissa, obraz, który wywołał skandal na salonie jesiennym, w 1907 Leo i Gertrud kupują „niebieski akt” Matisse’a, jego odpowiedź na Panny z Awinionu Picassa11. Sarah i Michael Stein zbierali głównie obrazy Matisse’a, w ich salonie na rue Madame można było zobaczyć najnowsze jego malarstwo. Z kolei Steinowie na rue du Fleurus kupowali głównie prace Cézanne’a i Picassa. Cézanne był ze wszystkich nowych malarzy najbardziej ceniony przez Leo Steina, uważał go za wyzwoliciela formy, w kolekcji posiadał m. in. Portret żony, Kąpiącego się oraz liczne akwarele. Między 1906-9 Steinowie nabyli wiele obrazów z niebieskiego i różowego okresu Picassa, jak Chłopca z koniem 1905-6, Akrobatkę na piłce oraz Akt z ręcznikiem z 1907 roku, następnie rysunki (ponad 100), a w 1907 szkice do Panien z Awinionu, co najmniej 14 prac z tzw. „Carnet”, szkicownika Picassa z czerwca i lipca 1907 (studia do Panien zakupił także Kahnweiler).
Rozmowa Bungo i Brummela po wyjściu z galerii odpowiada dyskusjom miedzy Stanisławem Ignacym a Chwistkiem na temat malarstwa Cézanne’a12. Chwistek uważał, że malarstwo to ma w sobie pewną nieudolność, nieumiejętność (podobne zdanie będzie miał o Picassie, którego rysunek był wedle niego marny), zaś Stanisław Ignacy starał się dowieść, wedle Chwistka nieprzekonywująco, że chodzi tu o formę (B 104-105).
Brummel: ja ci mówię, że to jest nic jako sztuka. To jest ohydny, gangrenujący się absces, który zbiera i nie może pęknąć. To jest straszliwa blaga (...) to jest sztuka, która ma swój początek w niedołęstwie, a z niedołęstwa powstaje błąd (...) Ten człowiek pojęcia nie ma o rysunku i kompozycji.

Rysunek między zdaniami

Odpowiedź Bunga znamy z późniejszych tekstów o Czystej Formie - Pytam się, co to jest dobry rysunek? Na to prawa nie ma. Nie ma obiektywnej miary. Tak samo jak nie ma prawa w kompozycji. To jest dobre, co odpowiada temu, co dany artysta chce wyrazić. Także jedna z podstawowych tez w Nowych formach w malarstwie jest tu już przez Bunga sformułowana, teza o nieuchronnie postępującej komplikacji form: Fagasso-Picasso nagina formę do niemożliwości. To jest perwersja dekoracyjna (...) niewystarczalność środków, absolutna, metafizyczna niewystarczalność, nie prosta nieumiejętność rysunku w stosunku do przedmiotów. Fagasso odważa się na coś zupełnie nowego, innego niż iluzja przestrzeni w realizmie, także innego niż modernistyczna, płaska kompozycja dekoracyjnego malarza (przy czym pamiętać trzeba, że dekoracyjność nie znaczy tu ozdobność czy ornament, ale kompozycję trzymającą się płaszczyzny płótna, dwuwymiarową). Takie płaskie obrazy, jak Gauguina, chciał właśnie malować Stanisław Ignacy. Stąd zaskoczenie Bunga malarstwem Fagassa, radykalnie nowym, zrywającym z realizmem, ale także z modernistyczną płaskością kompozycji. Fagasso-Picasso idzie inną drogą, za Cézanne’em, i Bungo, mimo całego zbulwersowania, zdaje się pojmować rodzącą się zasadę kubistycznego obrazu, jego niezwykłą przestrzenność, co próbuje wyrazić w zawiłym zdaniu: Ten chce być z tą perspektywą odwrotną, odwrotną nawet w stosunku do dekoracyjnej płaszczyzny, która jest punktem zerowym, na tej samej płaszczyźnie13. Zdanie znaczy tyle, że Picasso, zachowując autonomiczność płaskiej powierzchni obrazu wprowadza jeszcze jeden element – dziwną, nie iluzjonistyczną perspektywę, która niczego nie odtwarza i którą Witkiewicz nazwie odwrotną14, skierowaną jakby na siebie samą, jak znak przestrzenności, niepotrzebującą ani horyzontu, ani zbiegu linii, lecz punktu zerowego, którym jest płaszczyzna obrazu, początek i koniec tej nie przestrzennej przestrzeni. Dopiero za kilka lat, w kubizmie syntetycznym, zasada ta zostanie jasno przedstawiona przez zastosowanie płaskich, jakby na szybę nalepionych elementów: liter, wycinków z gazet, fragmentów tapet, które ujawnią i podkreślą punkt zerowy płaszczyzny obrazu. Aby tak sformułować zdanie Bunga o malarstwie Fagassa Stanisław Ignacy musiał widzieć obrazy Cézanne’a, a przede wszystkim szkice Picassa do Panien z Awinionu, co było możliwe w galerii Kahnweilera i w salonie Steinów.

Jakby samemu sobie chciał wyjaśnić i unaocznić wartość zdania o odwrotnej perspektywie, pisarz naszkicował w rękopisie 622 upadków Bunga, dokładnie w miejscu, w którym się ono znajduje, maleńki rysunek ołówkiem, około 1,5 x 2 cm, zamknięty ramką (obok niego widać drugi, nieograniczony, mocno starty i nieczytelny szkic, z którego pozostała tylko plątanina kresek)15. Rysunek powstał najprawdopodobniej w czasie pierwszej fazy pracy nad rękopisem, jako szkic wykonany na prawej szpalcie strony, jeszcze przed poprawkami i uzupełnieniami. Znaczenie tego prawie niewidocznego rysunku, tak dla powieści jak i twórczości malarskiej Witkiewicza, było jak dotąd niezauważone.
Obecność ramki odpowiada przekonaniu Witkacego, że tylko na ograniczonej płaszczyźnie może powstać kompozycja w myśl zasady Czystej Formy. Ta mini ilustracja jest abstrakcyjnym szkicem zbudowanym z nakładających się geometrycznych planów, prostokątów i krzywizn, wyraźnie postępujących po przekątnej od strony lewej ku prawej. Interpretacja miniaturowych form przedstawionych na rysunku jest możliwa tylko w przybliżeniu. Formy z lewej strony są zbliżone do kwadratów, ich czubki przypominają górskie szczyty, które wyraźnie napierają na drugą, prawą połowę obrazka, na formy organiczne, zbudowane z krzywizn, wygięć, spiralnie zawijających się linii (które nawet mogą „coś” przedstawiać). Da się w tej kompozycji rozpoznać znaną z późniejszych obrazów Witkacego "walkę form", "ogólne zamieszanie", tutaj chyba bez przedmiotowych odniesień.
Jako ilustracja tekstu o malarstwie Fagassa rysunek przybliża nam rozumienie "odwrotnej perspektywy". Kompozycja jest wprawdzie płaska, dekoracyjna, formy z prawej strony przypominają ornament, niemniej w tej "płaskości" odczuwa się wyraźną przestrzenność pomiędzy poszczególnymi elementami. To przestrzenność form określona przez ich pozycję - "obok", "za", "przed", "ponad", albo przez ich stan - "swobodnych", "szybujących" albo "zduszonych". Trudno byłoby opisać charakter tej przestrzeni przez pojęcia perspektywy linearnej, tej podstawy realistycznego malarstwa. Stąd decyzja autora wprowadzenia pojęcia "perspektywy odwrotnej", które nie odrzuca perspektywy w ogóle, ale wskazuje na inną przestrzenności obrazu, niczego poza sobą nieprzedstawiającą. Dekoracyjna płaszczyzna obrazu tworzy punkt zerowy, od którego „liczy się” działanie odwrotnej perspektywy. Witkacy później będzie definiował ją przez termin "napięcie kierunkowe", czyli relacje między formami w ramach kompozycji. 
Rysunek w rękopisie jest także wczesną wypowiedzią Witkacego o abstrakcji w sztuce, jeszcze sprzed Nowych form w malarstwie. Szkic przypomina zamieszczone w tym pierwszym systematycznym wykładzie Czystej Formy schematyczne rysunki ilustrujące rodzaje kompozycji i oddziaływanie form. Te wzory kompozycji przedstawione są jako abstrakcyjne kształty na płaszczyźnie, które dopiero w kolejnych wariantach "otrzymują" przedmiotowe przyporządkowanie. Witkacy tłumaczy to tak: (...) przy czysto abstrakcyjnych pierwotnie koncepcjach, pewne masy kompozycyjne przybierają postaci figur, zwierząt czy roślin (...)16. Poglądu tego Witkacy później nie zmienił, osłabił tylko znaczenie "abstrakcyjnych pierwotnie koncepcji": Nie powstają najpierw w wyobraźni nic nie przypominające abstrakcyjne kształty, które następnie byłyby upodobniane do jakichś rzeczy i stworów przez odpowiednie dodatki, chociaż i ten wypadek nie jest niemożliwy (...) Przeważnie jednak kompozycja powstaje od razu w swych ogólnych zarysach, różniczkując się na poszczególne masy wraz z ich odpowiednimi napięciami17.  Również w Jedynym wyjściu, tym "dokumencie ginącego malarstwa", Witkacy opisuje moment pojawienia się kompozycji w wyobraźni malarza: (...)  wyłoniła się z mroku wspomnień tej nocy owa konstrukcja sama w sobie, której dopiero w dalszych jej transformacjach nadał, w związku z dodatkowymi napięciami kierunkowymi części jej, nazwę „Zapępiających się gnębitów”18. Rysunek w rękopisie 622 upadków Bunga można interpretować jako zapis powstającej w wyobraźni kompozycji, jeszcze abstrakcyjnej w początkowej fazie. Możliwe, że na podstawie takich właśnie pospiesznie zanotowanych szkiców, ogólnie zarysowujących kształt przyszłej kompozycji, powstawały obrazy Witkacego.

Alfonsy i karaimy

Na końcu paryskiego epizodu, Bungo, po rozstaniu z przyjacielem, stoi wsparty o poręcz któregoś z mostów na Sekwanie i myśli o samobójstwie. Być może był to Pont des Arts na drodze z prawego brzegu na lewy w kierunku kwatery Stanisława Ignacego na rue de Verrier - ale pozostawił to w domyśle czytelników. Dla Bunga spotkanie z malarstwem Fagassa w „tajemniczej galerii” okazało się katastrofą, zaprzeczeniem, zniszczeniem wyobrażenia nowej sztuki w postaci dekoracyjnych, płaskich kompozycji - jest zafascynowany tym malarstwem, ale przede wszystkim oszołomiony (w rękopisie nawet: zmiażdżony). A Stanisław Ignacy? Motyw zagubienia, niepewności, niechęci i fascynacji znamy z listów ojca, z których wyczytać można zaniepokojenie syna sztuką „alfonsów i karaimów”. W ciągu tych dwóch miesięcy był obserwatorem niesamowitego spektaklu. Zobaczył to, czego z krakowsko-zakopiańskiego zaścianka zobaczyć żadnym sposobem nie mógł, ani dowiedzieć się z książek i gazet: zobaczył, jak w wielkim świecie funkcjonuje sztuka, dopingowana do coraz nowych pomysłów przez publiczność. Zobaczył, jak działają galerie i Salony, jak powstaje sztuka w konkurencji tysięcy artystów, co to znaczy presja nowości, znaczenie wyboru odpowiedniej strategii, konieczność zadziwiania w coraz szybszym tempie. Zapewne nie zgadzało się to z jego wyobrażeniami o sztuce, ale pewnie zrozumiał, że sztuka, jaką zobaczył, jest tą, która nastanie. Czy temu dał wyraz w liście z niechęcią do Paryża, który wysłał do ojca w marcu?

Scenę w powieści napisał dwa lata po pobycie w Paryżu, i opisane w niej zdarzenie, po rozszyfrowaniu, wypełnia trochę lukę, jaką pozostawiły nieznane nam listy i nienapisane wspomnienia. Ale znaczenie tego fragmentu powieści jest dużo większe, istotniejsze. Literacka fikcja przemieszana z faktami opowiada o tym, co było jego naprawdę głębokim doświadczaniem w czasie paryskiego pobytu. Nowa sztuka przedstawiona jest tu jako stan wyjątkowy, groźny, niebezpieczny, na granicy szaleństwa, perwersji, narkotycznego nałogu: Wszystko, co widzieli, działało jak jakiś straszliwy, odurzający narkotyk, jak okropna trucizna, której się pragnie coraz silniejszych dawek mimo pełnej świadomości jej niszczącego działania. (B 102) Ta sztuka to perwersja dekoracyjna (…) walenie łbem o mur (…) sama w sobie oszalała transcendentna jedność w samej swojej niemożliwości. Obrazy Fagassa są potworne, wściekłe, kolory, nieuwarunkowane żadnym oświetleniem ani harmonią (jak uczył ojciec) są poszarpane, kąsające się, ich żar jest niesamowity, linie - piorunowe gzygzaki, obłąkańczo rozwydrzone. A jednak to wydaje się jedyną drogą sztuki - w tym leży potworność tej rzeczy, że ona jest prawdą. Ta sztuka nie zachęca do życia, do twórczości – Czuł bezwzględną nicość wszelkich wysiłków w kierunku wyrażenia jedności bytu i miał wrażenie, że nigdy już nic w życiu malować nie będzie. Artyści nowych form będą ich męczennikami, ofiarami, jak Fagasso: Rybie, niebieskie oczy patrzyły z bezdennym smutkiem na wylot ścian i ludzi. Zdawał się nie widzieć nikogo. Absolutnie uwierzyć nie było można , że to właśnie jest twórca tych nie z tego świata obrazów.

Nowe formy przynoszą nowe piękno, jeszcze niezużyte, nieopatrzone - ale przerażające. Stanisław Ignacy nie był jedynym, który poczuł zagrożenie przed nowymi obrazami.  Pierre Cabanne opisywał Picassa przy pracy w pracowni w Bateau Lavoire w 1907 roku: Wokół niego jego potwory, kobiety z niezdrową skórą, negroidalne głowy z szerokimi paskami na policzkach, maski, jakby wyciosane siekierą, z pustymi oczodołami, różowe i szare akty kobiece (…) totemy barbarzyńskich kultów, których on jest najwyższym kapłanem (…) ogromny obraz, z którym od miesięcy walczy i na którym [widać było] nieforemne kobiety z dziwacznie powykręcanymi ramionami, chaos form nie przypominających nic znanego, może cele na jarmarcznych strzelnicach. Ciała z ich szerokimi, różowo-cielistymi powierzchniami były wyrzeźbione z lodowatą, nie okiełznaną wściekłością. Tu i tam, na każdym powykręcanym torsie, przerażająca maska z oczami szaleńca19. Koledzy i przyjaciele Picassa byli zaniepokojeni, Derain powiedział, przywołując historię malarza w Dziele Zoli: Pewnego dnia znajdziemy Pabla wiszącego za tym obrazem20. To jakby historia Fagassa malującego swe potworne obrazy …
Obraz sztuki w krótkim epizodzie 622 upadków Bunga przedstawiony jest w krzywym zwierciadle groteski. Treść jej dobrze znamy, odpowiada dokładnie ideologii przyszłej estetycznej teorii Witkacego, przedstawionej na kartach powieści jako inscenizacja, teatr, w którym sztuka-malarstwo gra główną rolę. Zamysł inscenizacyjny jest wyraźny, pojawienie się głównej bohaterki, sztuki, jest przygotowywane, oczekiwanie zmieszane z niepokojem spowodowanym tajemniczym miejscem na odludziu wzmaga napięcie, w ciemności nocy przed bramą, jak przed kurtyną teatralną, słychać bicie zegara, spektakl zaraz się zaczynie, brama otwiera się, odsłania widok na rzęsiście oświetloną scenę. Na scenie – nowa, wspaniała, fascynująca i potworna sztuka w otoczeniu perwersji, występku, seksu. W groteskowych scenach i opisach rozpoznajemy tematy sformułowane i usystematyzowane później w przyszłej teorii, tu, w powieści wyrażone z teatralną emfazą. Rozpoznajemy tak podkreślaną w teorii żarliwość, intensywność form i kolorów, spotykamy temat nienasycenia, narkotyczności i perwersji nowych form, doprowadzających artystów, ofiary sztuki, do szaleństwa, jest też obraz melancholii, zniechęcenia i poczucia niemożności, zapowiedź proroctwa „sztuki przed końcem sztuki”.  Jeszcze raz, po wielu latach, Witkacy posłuży się literacką formą, by wyrazić te emocje ukrywające się w jego teorii – w Jedynym wyjściu opisze tragikomiczną scenę malowania obrazu, niemożliwą do opisania językiem akademickiej teorii.

Fragment paryski powieści o Bungu jest pierwszym szkicem, pierwszą zapisaną próbą Witkacowskiej teorii sztuki. To, co zobaczył i przemyślał w ciągu tych dwóch miesięcy spędzonych w Paryżu było równie ważne, co jego doświadczenie sztuki w Rosji. W 1908 roku, parę lat wcześniej i parę lat później, formowało się jego nastawienie do sztuki: sposób widzenia i kojarzenia zjawisk. Nastawienie określi kształt wizyjnego, totalnego, artystyczno-teoretycznego Gesamtkunstwerku, projektu sztuki, a może bardziej – dramatu sztuki, w którym występować będą i współgrać obrazy, teksty, teorie, spekulacje, diagnozy i proroctwa, i którego częścią oczywiście będzie także jego własna twórczość.
Pobyt w Paryżu nie spowodował zdecydowanej zmiany w sztuce Stanisława Ignacego. Zdaje się, i wskazuje na to również jego późniejsza praktyka artystyczna, że na głębsze wpływy był w ogóle odporny, sztukę innych będzie raczej wchłaniał w swoją, niż ulegał jej wzorom. Prawdopodobnie i bez paryskiego doświadczenia kontynuowałby rysowanie „potworów” i rozwijał swoje malarstwo w kierunku płaskiej kompozycji o zdecydowanie określonych formach, jak u Gauguina czy Ślewińskiego. A jednak po powrocie z Paryża stał się krytyczny wobec własnej sztuki, jakby oglądana tam walka starego z nowym zmusiła go do określenia własnej pozycji. Świadczą też o tym rozterki Bunga. Wątpi w artystyczne znaczenie „potworów” podziwianych nawet przez ojca i Ślewińskiego, są mu zbyt „życiowe”, karykaturalne, dalekie od sztuki. Tym bardziej kwestionuje wartość malowanych przez siebie dotąd realistycznych pejzaży. W liście do Jana Gwalberta Pawlikowskiego w związku ze sprzedażą obrazów, prawdopodobnie właśnie tych pejzaży, które dał na wystawę w krakowskim Pałacu Sztuki w lutym 1908 roku, wypiera się wręcz swojego dotychczasowego malarstwa: obrazy te są bezdennie podłe (…) Chciałbym, żeby ci, którzy mnie znają, zapomnieli, że w ogóle kiedykolwiek malowałem i tego, co było, nie uważali za moje. Mam wściekłe wymagania od siebie, a nie mogę im jeszcze podołać. Obrazy zaś te nie tylko nie są jakimś krokiem na drodze, ale są zasadniczo mnie przeciwne21.

***
W drodze powrotnej do Zakopanego zatrzymuje się znowu u Ślewińskich w Monachium: Ucałuj ręce pani Ślewińskiej i uściskaj pana Ślewińskiego, i oboje serdecznie pozdrów. Jak stoi sprawa jego profesury w Warszawie? – pisał ojciec jeszcze do Paryża (L 371). Sprawa stała dobrze, Ślewiński został mianowany profesorem warszawskiej Szkoły Sztuk Pięknych, z czego wkrótce jednak z powodu atmosfery panującej w szkole zrezygnował i otworzył własną w pracowni na Polnej 48 (dziś Noakowskiego). Zniechęcony stosunkami w Polsce wyjedzie w 1910 roku do Francji. Stanisław Ignacy, jeśli został dzień w Monachium, mógł zwiedzić wystawę Secesji Monachijskiej i jeszcze raz zobaczyć francuskie malarstwo na specjalnym pokazie: Pierre Bonnard (14 obrazów), Ker-Xavieer Roussel (7), Félix Valloton (11, m. in. portrety Gertrudy Stein i Feliksa Jasieńskiego – studia do portretu i grafika znajdują się w zbiorach MN w Warszawie) i Eduard Vuillard (16). Wystawiali też dwaj malarze z Polski – Stefan Filipkiewicz, pejzażysta, 6 lat starszy od Stanisława Ignacego (mogli się znać z ASP w Krakowie, gdzie Filipkiewicz studiował w pracowni Stanisławskiego w latach 1905/6) oraz Mieczysław Jakimowicz, z pewnością znany Stanisławowi Ignacemu członek Grupy Pięciu (Vlastimil Hofman, Witold Wojtkiewicz, Leopold Gottlieb i Jan Rembowski), starszy od niego o cztery lata, także student krakowskiej ASP, autor oryginalnych grafik i rysunków (jedna praca została zakupiona do Muzeum Luksemburskiego w Paryżu)22.

Stanisław Ignacy jeszcze dwa razy odwiedzi Paryż, w 1911 roku w drodze do Bretanii, do Ślewińskich (zwiedzi wtedy ponownie Salon Niezależnych z salą kubistyczną), oraz w 1914 roku, w drodze do tropików. Spróbuje też zaistnieć na paryskiej scenie artystycznej jako autor dramatów, ale ta próba nie powiedzie się: Witkacy zostanie oszukany23. Jego obrazy pokazane zostaną na wystawie w ramach pokazu polskiej sztuki na Salonie jesiennym w 1928 roku24. W 1937 roku Witkiewicz miałby okazję odwiedzić Paryż jako filozof, otrzymał bowiem zaproszenie na kongres filozoficzny w Paryżu, w którym wziął udział Leon Chwistek - II kongres estetyków i nauki o sztuce. Ale gdzie tu można marzyć o czymś podobnym, napisał do żony25.

maj 2016