Janusz Degler Puzyna i "kłębowisko zwane Witkacym"

 

Kłębowisko zwane Witkacym jest niebezpieczne
i trzeba co chwila bronić się przed pokusami,
które podsuwa.

Konstanty Puzyna

Było to chyba pod koniec czerwca 1989 roku. Spotkaliśmy się we czwórkę w PIW-ie: Konstanty Puzyna, Anna Micińska, Bohdan Michalski i ja. Omówiliśmy konspekt Dzieł zebranych Witkacego, rozdaliśmy zadania, uzgodniliśmy terminy. Oczywiście, Ket dostal do opracowania trzy tomy dramatów. Parę dni później zatelefonował do mnie. Pospiesznie zaczął opowiadać, że potwierdziła się wiadomość, iż w Muzeum Literatury znajduje się w papierach po Charomańskim korekta Pożegnania jesieni z poprawkami autora. Był wyraźnie uradowany. Potem powiedział, że miałby ochotę opracować tekst tej powieści. Nie krył, że bardzo mu na tym zależy. "Chciałbym zrobić coś nowego dla Witkaca - dodał - a nie tylko powtarzać dawną robotę. Nie zajmie mi to wiele czasu, będziesz mial wszystko do końca roku."

Zgodzilem się bez wahania.

Nie zdążył nawet zabrać się do tej pracy .. .

l.

Keta nie było na naszym pierwszym spotkaniu z dyrekcją Państwowego Instytutu Wydawniczego, na którym zapadła decyzja o wydaniu Dzieł zebranych. Dołączył później, po powrocie z jakiejś podróży zagranicznej. Zebraliśmy się u Dunki, aby omówić wszystkie szczegóły. Od razu zgłosił zastrzeżenia do konspektu. Nie spodobał mu się projekt kolejności tomów ułożonych według chronologii pierwodruków. Dowodził, że rozpoczęcie edycji od Nowych form w malarstwie, Szkiców estetycznych i Teatru ma sens dla badaczy, ale innych czytelników może to zniechęcić. Trzeba zacząć od tego, co decyduje dziś o popularności Witkacego, a więc od powieści i dramatów.

Po nich mogą przyjść tomy teoretyczne, publicystyczne, a na koniec filozofia i korespondencja ... „Zacznijmy od 622 upadków Bunga - przekonywał. - To też będzie zgodne z chronologią". Trochę spieraliśmy się o tę kolejność, ale w końcu przyjęliśmy koncepcję Puzyny. Układ dwudziestu trzech tomów Dzieł zebranych jest jego ważnym, niestety, jedynym wkładem do tej edycji.

Tak jak proponował, zaczęła się ona od Bunga.

W czasie naszych następnych spotkań widzieliśmy, jak rośnie zainteresowanie Keta sprawami edycji. Najpierw trochę się srożył, że będzie to wydanie krytyczne i przyjęte zasady edytorskie wyraźnie go irytowały. Zastanawiał się, czy istotnie trzeba sporządzać dokładny opis rękopisów i uwzględniać w nim wszystkie odmiany tekstu, czy niezbędne jest odnotowywanie różnych wersji tego samego zdania czy fragmentu. Gdy w końcu uznał, że jednak należy to robić, pojawiały się różne pytania i wątpliwości. Jak postąpić z Maciejem Korbową i Bellatrix? Czy przyjąć za podstawę druku odnalezioną niedawno pełną wersję brulionową, czy też tekst przepisany ręką Witkacego, ale nie zawierający Spisu osób i Prologu? Czy można dokonać kontaminacji obu tekstów? A co z Szaloną lokomotywą? Oryginał zaginął, a utwór zachował się w dwóch przekładach francuskich. Na ich podstawie Puzyna dokonał tłumaczenia na język polski. Czy przedrukować ten przekład, a w Aneksie umieścić obie wersje francuskie? A może zrobić nowy przekład, ściśle filologiczny? l czy w ogóle ma to sens? Co z Metafizyką dwugłowego cielęcia? Czy uwzględnić odkryty rękopis, czy też maszynopis z odręcznymi poprawkami autora? Niektóre z tych pytań rozstrzygnęliśmy od razu, inne wymagały namysłu i szczegółowych badań. Trochę martwiło go, że w tym celu będzie musiał pojechać do Krakowa, aby poznać rękopisy znajdujące się w Muzeum Historycznym, skąd go przed wielu laty sprawnie spławiono .. odsyłając od jednej osoby do następnej przez trzy dni".i Z ulgą przyjął wiadomość, że podróż go ominie, bo w PIW-ie mają już kserokopie wszystkich trzech tekstów.

Nie było wątpliwości, że już się wciągnął w te problemy edytorskie. I że poczuł smak roboty, która go czekała. Znowu – po dłuższej przerwie – dał się skusić Witkacowskiemu kłębowisku. Po raz pierwszy zdarzyło mu się to w lipcu 1949.

2.

Współpracował wtedy z „Twórczością", pisząc stałe przeglądy pod tytułem Wydarzenia teatralne, które nazywał „sałatkami". Tym razem – w numerze siódmym – opublikował w rubryce „Sprawozdania" obszerne omówienie wydania W małym dworku i Szewców, które ukazało się pod koniec 1948 roku w krakowskim Czytelniku jako kolejny tomik „Biblioteki Dramatycznej

Nowy Teatr" redagowanej przez Stefana Flukowskiego. Tego pierwszego po wojnie wydania Witkiewicza nikt – z wyjątkiem Puzyny – nie recenzował. Nie ukazała się nawet najmniejsza wzmianka.

Łatwo domyślić się przyczyn. Jest już po zjeździe szczecińskim i toczy się walka o realizm socjalistyczny. Nasila się kampania przeciwko wszelkim przejawom zwyrodniałej sztuki burżuayjnej, przeciwko formalizmowi i dziedzictwu awangardy. Los Witkacego wydaje się przesądzony. Ukazanie się obu sztuk – zwłaszcza Szewców – zakrawa na cud. Nie wiadomo jednak, co z tym fantem zrobić. Znacznie bezpieczniej go przemilczeć. To nie przypadek, że tylko .. Twórczość" odważy się zabrać głos. Od samego początku Kazimierz Wyka, jako jej redaktor, uporczywie przeciwstawia się likwidatorskim tendencjom w stosunku do tradycji dwudziestolecia, a szczególnie jej nurtów nowatorskich. W połowie roku 1949 obrona staje się coraz trudniejsza.

Program pisma w nowej rzeczywistości brzmi anachronicznie. Ale Wyka jeszcze nie rezygnuje, odpiera oskarżenia o formalizm, zmienia taktykę. Na pierwszą linię wysyła młodych: Błońskiego, Puzynę, Maciąga. Udostępnia łamy pisma gniewnym polonistom z Warszawy: Drewnowskiemu,

Janion, Lipskiemu, Wilhelmiemu.

Lipcowy numer jest starannie przemyślany, a akcenty umiejętnie rozłożone. Najpierw nowe przekłady Puszkina, fragment powieści amerykańskiego pisarza-autentysty, Willarda Motleya, szkic Śpiewaka o poezji okupacyjnej Jerzego Kamila Weintrauba, wiersze tegoż i Baczyńskiego, artykuł

Maciąga Poezja pracy w dwudziestoleciu międzywojennym, sprawozdanie Kałużyńskiego z paryskiej wystawy Davida opatrzone podtytułem Czy istnieje współczesna krytyka socjologiczna w malarstwie i na koniec dwugłos Maciąga i Błońskiego o poezji Różewicza. Ale clou zeszytu to Porachunki z Witkacym Puzyny - pierwsze po wojnie tak obszerne i poważne omówienie twórczości autora Szewców (jeśli nie brać pod uwagę eseju Granice sztuki Miłosza opublikowanego w 1946 roku w emigracyjnej ,.Nowej Polsce").

Tytuł jest zwykłym kamuflażem. Nie o porachunki tu chodzi, ale o obronę. Kto wie, może chociaż tego autora da się jeszcze ocalić ... Nie wiadomo, czy Wyka pomagał swemu studentowi w przygotowaniu tekstu. Zapewne nie musiał tego robić. Ten bowiem nie jest nowicjuszem, zna reguły gry, wie, o jaką stawkę chodzi i orientuje się, kogo ma za przeciwnika. Jak wytrawny adwokat stara się dowieść, że zamiast skazywać oskarżonego, lepiej dać mu szansę. Nie jest groźny, a może jeszcze się przydać. Znane są jego liczne grzechy: „skrajny pesymizm, gloszenie schyłku kultury i zagłady świata, formalistyczne teorie sztuki, skok w «dziwność istnienia», absurdalno-

makabryczną groteskę, metafizyczno-erotyczne rozpasanie"ii. Ale czy naprawdę mają rację ci, którzy twierdzą, że nie ma sensu wracać do Witkacego, i uważają, że wydanie go „jest błędem naszej polityki kulturalnej, błędem o nieobliczalnych następstwach"? Odpowiedź Puzyny brzmi stanowczo i jednoznacznie: "Nie. Wręcz przeciwnie!". Całą swoją żarliwą mową obrończą usiłuje przekonać sędziów (Sokorskiego? Bermana? Borejszę?), że racja jest po jego stronie.

Wie, że Witkacego-teoretyka Czystej Formy obronić się nie da. Ale tym mocniej podkreśla, że teoria ta nie wywarła poważniejszego wpływu na twórczość. Irzykowski się nie mylił: tragicznym pęknięciem w dorobku Witkacego jest ,.niezgodność jego teorii sztuki z praktyką artystyczną, głównie zaś niezgodność dramatów i teorii teatru". Ale właśnie dzięki temu wewnętrznemu

rozdarciu jego sztuka „pulsuje realnością", a „usiłowania formistyczne, by tę realność przytępić, doprowadzają tu tylko do deformacyjnego skrótu, który właśnie wyostrza ją jeszcze: miast dawać rzeczywistość w wodnym roztworze, daje ją w maksymalnej kondensacji". Dowodem

Szewcy. Akt pierwszy to obraz Polski przedwrześniowej z jej głównymi siłami społeczno-politycznymi: "lewicą walczącą o swoje prawa" (szewcy), "jałową politycznie arystokracją" (Księżna), faszystowską organizacją Dziarskich Chłopców i przedstawicielem warstwy rządzącej, "niby liberałem, ale wyraźnie faszyzującym" (prokurator Scurvy). Dwa następne akty to skrót historii minionego dziesięciolecia. Akt drugi ukazujący uwięzienie Szewcówi ich wyzwolenie, gdy "nareszcie biorą się w kupę" – to "coś jakby okupacja". Natomiast akt trzeci odpowiada rzeczywistości powojennej. „Lewica jest u władzy, Scurvy na łańcuchu, Gnębon «przeszedł na stronę rewolucji» i udaje baranka. Za to Sajetan Tempe doszedłszy do władzy, zaczyna zdradzać

lewicę, upodabniać się do burżuazji. Problem renegata? Nie. Po prostu walka klasowa nie jest jeszcze zakończona – drobnomieszczaństwo wczoraj walczące wraz z lewicą przeciw kapitalizmowi, dziś jest już tej lewicy wrogie." Ta karkołomna interpretacja, w której Puzyna korzysta z całego instrumentarium ówczesnej krytyki marksistowsko-stalinowskiej prowadzi do – jakże trafnego – wniosku, że Szewcy „to najgłębsza analiza wielkiego mechanizmu stosunków politycznych w Polsce lat trzydziestych, analiza, jakiej nie dala żadna inna książka dwudziestolecia, ani też żadna książka powojenna". To zasadniczy argument, choć nie jedyny. Cały dalszy wywód służy wykazaniu, że mamy do czynienia z pisarzem politycznym, wyjątkowo wyczulonym na rzeczywistość, ostro widzącym przemiany społeczno-polityczne swego czasu. Oskarżanie go o formalizm jest pomyłką. Przeciwnie: "Witkiewicz nie tylko toruje realizmowi drogę; także sam wiele doświadczeń i zdobyczy może mu przekazać". Aby jednak tak się stało, trzeba wpierw go wydać. "Tak, właśnie, choćby w minimalnym nakładzie. Podsunąć go pod nos fachowcom od literatury. Ryzyko wbrew pozorom będzie mniejsze niż przy próbach zapomnienia. Bo dopóki krytyka nie przeorze dokładnie tego tak żyznego odłogu, dopóty może on rodzić trujące owoce, choćby wszystkie książki Witkiewicza zepchnęli w najciemniejszy kąt biblioteki . „I na koniec

apel, a właściwie przestroga: "Nie bójmy się żadnych form teatru. Otruć w kołysce nasz wielki realizm możemy najwyżej – małym realizmem".

Artykuł Puzyny pozostanie świadectwem swego czasu. Trzeba by tylko sprawdzić, czy nie był to ostatni głos w obronie awangardy. Czytany dziś, może budzić konsternację, choć dość łatwo rozpoznać w nim to, co było chwytem taktycznym i zamierzonym ustępstwemiii. A jeśli irytują nas liczne formułki ideologiczne i słowa żywcem wzięte z nowomowy, przypomnijmy sobie sytuację, w jakiej powstał. Samo zbliżenie się wtedy do kłębowiska Witkacowskich problemów wymagało nie lada odwagi, a cóż dopiero jego obrona!

Nie na wiele się ona zdała. Wyrok był już wcześniej przygotowanyiv. Niebawem "Twórczość" zostanie przeniesiona z Krakowa do Warszawy, a Wykę na fotelu redaktora zastąpi Ważyk. Puzyna przestanie publikować swe "sałatki" teatralne, obejmie funkcję kierownika literackiego w Teatrze

Polskim w Bielsku i zabierze się solidnie za studia, kończąc je na podstawie pracy magisterskiej zatytułowanej Recepcja romantyzmu u Fredry do 1830 roku. Witkacy zaś zostanie oficjalnie wyklęty jako typowy produkt rozkładu sztuki burżuazyjnej .

3.

Na powrót musi czekać do roku 1956. Puzyna ma w tym swój ważny udział. 19 listopada 1956 prowadzi w redakcji "Dialogu" dyskusję o Witkacym z udziałem Auderskiej, Flukowskiego i Stawara. Ukaże się ona w styczniowym numerze wraz z artykułem O dramaturgii Witldewicza Aliny Grabowskiej. Są to pierwsze poważniejsze publikacje, które starają się przełamać barierę nieufności i obaw. Puzyna zdaje sobie sprawę, że ich przyczyną nie są już koncepcje teoretyczne Witkacego, ale jego historiozofia, która stwarza pokusę łatwej aktualizacji. Przestrzega zatem, jakby przeczuwając niebezpieczeństwo grożące Witkacemu z tej strony: "Sprawa jest więc dość zawiła – rozstrzygnięcie całej politycznej problematyki. Witkiewicz wymaga jeszcze szczegółowych badań. Szczególnie jeśli pamiętamy, że w tych sprawach łatwo się zacietrzewić. Powieści Koestlera, Orwella, Miłosza, Brudne ręce Sartre'a, utwory do niedawna obrzucane u nas błotem, dziś już zaczyna się interpretować - i w dodatku zdaje się słusznie – jako utwory nie kontrrewolucyjne, lecz jedynie antystalinowskie. A stanowisko Witkacego jest przecież politycznie- choć nie filozoficznie- znacznie łagodniejsze"v. Intuicja go nie zawiodła. Tuż przed pierwszą rocznicą polskiego października władze zdejmują z afisza prapremierowe przedstawienie Szewców

w Teatrze Wybrzeżevi. Dzień wcześniej zamknięto "Po prostu".

Puzyna pracuje już wtedy nad edycją sztuk Witkacego. Dwa tomy złożone w PIW-ie zatrzymuje cenzura. Wydaje się, że szanse, aby Witkacy zaistniał w odbiorze czytelniczym zostają znowu utrącone. Pozostaje teatr. Jako kierownik literacki Teatru Dramatycznego Puzyna ma duży udział

w kształtowaniu repertuaru. Jego główną linię określa "dramaturgia z kręgu - najogólniej biorąc - tradycji ekspresjonistycznej": Brecht, Durrenmatt, Frisch, Millervii. Drugi nurt wyznaczają prapremiery Krzeseł, Iwony, księżnieżniczki Burgunda, Policjantów i kabaretu Koń. Na przecięciu tych linii musiał się znaleźć Witkacy. 24 grudnia 1959 odbywa się premiera W małym dworku oraz

Wariata i zakonnicy w reżyserii Wandy Laskowskiej i ze scenografią Józefa Szajny. Przedstawienie staje się wydarzeniem. Po raz pierwszy od prapremiery Wścieklicy w 1925 roku, Witkacy odnosi autentyczny sukces: czterdzieści spektakli, lawina recenzji. Droga na scenę zostaje przetarta. Ale teatry jeszcze się wahają. Wolą grać Witkacego pół-oficjalnie, na tak zwanych scenach propozycji, przy stoliku. Trudno powiedzieć, jakby się potoczyły dalsze losy Witkacego. Na szczęście sukces warszawskiej premiery przełamał opory cenzury. Pod koniec roku 1962 ukazują się dwa opasłe tomy Dramatów, zawierające dwadzieścia dwa utwory, w większości nie drukowane i nie graneviii. Dla recepcji Witkacego jest to moment przełomowy.

4.

Tym, czym dla Młodej Polski byto odkrycie Norwida, tym dla nas stało się wydanie Witkacego. Brzmi to emfatycznie, ale trudno się oprzeć tej sugestywnej analogii. Nie chodzi zresztą o doszukiwanie się tu jakichś podobieństw czy dokonywanie porównań. Po prostu odkrycia literackie o tak doniosłym znaczeniu zdarzają się rzadko, bardzo rzadko. W naszej literaturze są to właśnie te dwa przypadki. Ci, którzy się do nich przyczynili, mają zagwarantowane miejsce w historii.

Dziś, po prawie czterdziestu latach żywej i stałej obecności Witkacego w polskiej kulturze, nie ma potrzeby rozwodzić się nad znaczeniem Puzynowego wydania. Pod tym względem niewiele dokonań edytorskich po wojnie może się z nim równać . Wystarczy przypomnieć, że właściwie od razu zmienił się obraz polskiej dramaturgii XX wieku, odwróciły się proporcje, zawaliły ustalone hierarchie. Raptownie zmaleli wszyscy, którzy Witkacego otaczali. Potem w ciągu zaledwie paru sezonów utrwaliła się jego pozycja i rola w repertuarze teatralnym - autora najczęściej granego obok Fredry i Mrożka. Dziś wyraźnie widać, jak uboższy byłby ten repertuar bez dramatów Witkacego. O ileż bardziej jałowe byłoby życie teatralne bez sporów i dyskusji o to, jak je grać.

5.

Dobrze pamiętam, jakie wrażenie zrobił na mnie, ledwie co upieczonym absolwencie polonistyki, wstęp Puzyny do Dramatów. Teksty znałem z rękopisów ossolińskich, a więc nie były rewelacją. Natomiast wstęp stał się olśnieniem. Czytałem zafascynowany. Raz i drugi. A potem jeszcze niektóre fragmenty. To, co było w Witkacym trudne, zagmatwane, dziwaczne, stawało się zrozumiałe, jasne, normalne. Wydawało mi się, że dostałem do ręki przewodnik objaśniający, co mam robić, aby się nie zagubić i znaleźć wyjście z Witkacowskiego gąszczu. Droga jest trudna, chwilami niebezpieczna, pełno na niej pułapek.Wiedzie przez różne obszary, z których każdy to

jakby kolejny krąg wtajemniczenia. Oto obszar pierwszy - moderna. Można iść śmiało, bo są drogowskazy: Miciński, Wyspiański , Przybyszewski. A obok nich dwa dodatkowe: Wedekind z demonicznym kabaretem oraz Jarry. Niepostrzeżenie droga staje się cięższa. To obszar ekspresjonizmu. Drogowskazów niewiele, a ścieżki mało rozpoznane. Na dodatek niektóre - jak

polski ekspresjonizm - wiodą donikąd . Teraz krąg najtrudniejszy – cztery lata pobytu w Rosji. Grunt bardzo grząski. Ale nie można go ominąć, gdyż inaczej nie da się zrozumieć, co nastąpi dalej. Łatwo się tu pogubić, bo doświadczenia życiowe Witkacego nakładają się na doświadczenia estetyczne, filozoficzne, polityczne. Poruszamy się trochę po omacku. jądrem ciemności tego obszaru jest oczywiście doświadczenie rewolucji. Puzyna wyprowadza nas z tego kłębowiska wskazówką : "[ ... ] rewolucja staje się dla Witkiewicza czymś nieuchronnym, więcej : koniecznym - a równocześnie katastrofalnym, bo przyśpieszającym mechanizację społeczną, kres wielkich indywidualności. Przyśpieszającym jednak, a nie p o w o d u j ą c y m - to warto podkreślić:

diagnoza Witkiewicza sięga głębiej, rewolucja stanowi dlań tylko ogniwo

w znacznie ogólniejszych procesach"ix.

Z mroku wychodzimy na teren jaśniejszy, co nie znaczy, że łatwo przystępny. Scieżki się plączą, a liczne drogowskazy wcale nie ułatwiają wędrówki. Oto ważniejsze z nich. Krąg polskiej awangardy i przynależność do formizmu - jedyne w jego życiu doświadczenie, dające poczucie działania w grupie, a nie samotnie. Krąg Czystej Formy z jej różnymi zawitościami i sprzecznościami. Łączy się z tym krąg własnej teorii teatru i jej nie do końca wyjaśnione związki z praktyką dramatopisarską.

Idąc głównym traktem trzeba walczyć z pokusą zejścia na obszary nęcące swymi urokami, jak choćby nadrealizm, a w dalszej perspektywie - egzystencjalizm.

Pozostalo do przebycia jeszcze kilka kręgów. Jeden to krąg polskiej rzeczywistości międzywojennej. Niewielu dotąd zwracało uwagę, że jest to obszar o niebagatelnym znaczeniu, co najlepiej poświadczają obie powieści i Szewcy. To w nich "uwolnione z pęt Czystej Formy, buchnie to, co Witkacy ma naprawdę do powiedzenia: wściekła, e k s p r e s j o n i s t y c z n a g r o t e s k a polityczno-społeczna, połączona z katastroficznym traktatem i - krzywym oczywiście zwierciadłem obyczajów". Stąd już wiedzie prosty szlak do kręgu najważniejszego - historiozofii, zawierającej własną, odmienną od różnych wersji katastrofizmu, wizję procesu społecznego, który doprowadzi do zagłady indywiduum, standaryzacji kultury, zbydlęcenia ludzkości. "Witkacy zobaczył koniec Polski szlacheckiej w perspektywach, jakie przeczuwał w latach dwudziestych może tylko Zeromski. Ale poszedł znacznie dalej niż autor Przedwiośnia: ujrzał rozkład - ostateczny, jak mniemał - pewnej cywilizacji. Cywilizacji europejskiej."

Z tej perspektywy można już zobaczyć współczesne problemy allienacji, frustracji, masowych nerwic, chorób cywilizacji. Ale wizja Witkacego-prekursora, choć tak urzekająca, niech nas nie zwiedzie - kończy Puzyna. "Najświetniejsze karty Witkiewicza napawają dzisiaj podobną cieniutką goryczą, co najlepsze strony Brzozowskiego. Wciąż majaczy poza nimi t:agikomedia polskiej inteligencji: kiedy trafiają się jej idee istotnie europejskie, rzetelnie nowe - z reguły przychodzą nie w porę."

Wstęp Puzyny to bez wątpienia najświetniejsze karty polskiej eseistyki. Finezyjność interpretacji i precyzja wywodu idą w parze z odkrywczością spostrzeżeń i wniosków. Przyrównując twórczość Witkiewicza do splątanego kłębu nici, Puzyna zręcznie wyciąga z niego nitkę po nitce. A ponieważ nie traci z oczu ogólnej perspektywy, udaje mu się jako pierwszemu ogarnąć całość Witkacowskiej problematyki. Mapa terenu została dokładnie sporządzona, trasy wytyczone, kierunki wskazane, miejsca trudne oznaczone. Teraz śladami Puzyny mogli pójść inni. Posypały się artykuły, rozprawy,

książki. Witkacy stał się jednym z najczęściej interpretowanych autorów polskich. Wstęp Puzyny okazał się programem dla dalszych badań i fundamentem witkacologii. Prawdę mówiąc: "wszyscyśmy z niego" ... Nawet Błoński, którego pierwszym tekstem o Witkacym było omówienie Dramatówx.

W jednym się tylko Puzyna pomylił. Swój esej kończył gorzkim stwierdzeniem: "Tak, w czasach odkrycia Kafki Witkacy mógł podbić Europę - obecnie jest chyba na to o dziesięć lat za późno. Może jeszcze wzbudzić zainteresowanie, uzyskać powodzenie - rewelacją już się pewno nie stanie.

Inni pisarze wprowadzili jego idee w krwiobieg kultury, a nowe propozycje teatralne, jakie wysuwał, stały się bądź przebrzmiałe, bądz oczywiste, choć nie zdystansowane jeszcze ". Stało się inaczej. Ale nikt wtedy nie mógł przewidzieć, że wydanie Dramatów otworzy Witkacemu drogę na cały świat. Jego błyskawiczna kariera zaczęła się w 1963 roku. Pierwszym artykułem o autorze Szewców opublikowanym na Zachodzie był szkic Puzyny zamieszczony we włoskim czasopiśmie "Sipario"...xi

Po dziesięciu latach w nowym wydaniu Dramatów mógł cytowany powyżej fragment wstępu opatrzyć przypisem: "Jakże się pomyliłem! Rosnąca fala przekładów Witkacego, spektakli, artykułów i rozpraw na Zachodzie – to jednak najprzyjemniejsza z omyłek, jakie mogą się przydarzyć krytykowi"xii.

6.

"Kiedy wchodzimy na salę, kurtyna jest podniesiona, scenografia odkryta. Majaczy w półmroku. Uchodzi to ostatnio za szykowne wśród ambitnych reżyserów, od Hanuszkiewicza do Szajny, więc niechta. Scenografia jest jednak szczególna: brudne, surowe dechy, półkolista palisada z dwoma przejściami po bokach i szeroką bramą pośrodku. Ni to zagroda wiejska, ni to stodoła bez dachu.

Cała scena zawalona stosami słomy. Pniak z wbitą siekierą, przewrócone wiadro, jakieś koryto, widły, kilka beczek, drabina. Na prawej ścianie ni w pięć, ni w dziewięć Matka Boska Częstochowska, migocze przed nią płomyk oliwnej lampki. Zapalają się reflektory, słoma nabiera ciepłej złotej barwy i równocześnie znad palisady z trzepotem zlatuje kura. Zwykła, żywa. Za nią druga. I kogut. Widownia bije brawo, drób z powagą przechadza się w słomie . l wtedy słychać wrzask: «Przepadło i się nie odmieni». Przez bramę biegiem, tocząc kolo od wozu, wpada główny bohater, Jan Maciej Karol Wścieklica . "

-Znacie to?

- Znamy! Znamy! T o recenzja Puzyny z koszalińskiego Wścieklicy w reżyserii Prusa z 1969 rokuxiii.

-Znacie? No, to posłuchajcie. Bo dziś już nikt n ie potrafi tak pisać o teatrze:

„Kurom w ogóle należą się osobne brawa. Za takt, dyskrecję, obycie ze sceną. Za cichutkie pogdakiwanie, tworzące nastrojową ścieżkę dźwiękową dialogom. I za inwencję aktorską. Zaraz na początku , uprzedzając burzliwy romans Wścieklicy z Wandą, kogut z kurą podczas w arszawskiego występu ryzykują nawet akt erotyczny. Nie przeszarżowują jednakże, utrzymują się świetnie w klimacie spektaklu. Choć jest w tym przecież i aluzja, i seks, i autentyczna improwizacja, i happening, i coś z Oh, Colcutto, tylko w znacznie lepszym guście. A w finale, gdy już przed aktorami stoi kosz kwiatów, kogut obchodzi go wkoło i w nagłym podskoku skubie gałązkę asparagusa: dobry, stary komik, co na końcowe bisy zawsze chowa jeszcze jakiś «greps»." Wkrótce po wydaniu Dramatów rozbiła się nad Polską bania ze sztukami Witkacego. Grano go wszędzie. W Warszawie i Białymstoku, Krakowie i Zielonej Górze, Poznaniu i Słupsku, we Wrocławiu i Olsztynie. Na scenach zawodowych, amatorskich, studenckich, lalkowych . Nikt się tego nie spodziewał. Puzyna chyba też nie sądził, że wydaje autora, który dorówna popularnością wielkim klasykom. Na pewno musiało g o to cieszyć. Ale z czasem coraz częściej bywał rozczarowany, a nawet: wściekły. Wreszcie nie wytrzymał. W artykule Na przełęczoch bezsensu wyrąbał całą prawdę. „Spektakle sypią się jak groch, ale przeważnie są przerażająco bezmyślne i puste. [ ... ]Jednej sztuki od drugiej odróżnić nie sposób, wątpliwe wydaje się nawet, czy inscenizator porządnie przeczytał to, co w sztuce napisane. Jakby jej intelektualna zawartość mało go obchodziła, a ważna była jedynie recepta, «sposób» - bo Witkacego robi się dziś właśnie sposobem, czyli, jak mówiono dawniej, «numerem».“xiv

Nie miał litości dla różnych eksperymentato rów, przyrządzających przedstawienia według prostej recepty „im dziwniej, tym lepiej". Ośmieszając bogatą konfekcję witkacowskich inscenizacji, odsłaniał kryjącą się za nią miałkość i pustkę myślową. Najostrzej obszedł się z tak zwanymi witkacoplastykami, zasłaniającymi się teorią Czystej Formy, przeważnie prymitywnie rozumianą. Oszczędził tylko jeden spektakl - Szewców w Kalamburze. Na koniec radził grać .,po bożemu", bez udziwnień, „z zaufaniem do myśli i języka autora".

Tak właśnie zrobiony był Wścieklica Prusa. Nic dziwnego, że Puzyna przyjął go entuzjastycznie. W spektaklu dostrzegł nie tylko inną konwencję, ale przede wszystkim - sens. O to właśnie mu chodziło. Dla Puzyny Witkacy zawsze był pisarzem, u którego zza groteskowej deformacji, kabaretowej bufonady i różnych dziwności wyziera Wielkie Serio. Od początku, od Porachunków

z Witkacym to go zawsze pasjonowało. Nie teorie estetyczne, ale problematyka społeczna i polityczna. W utworach poszukiwał przede wszystkim obrazu przemian i procesów społecznych oraz rządzących nimi mechanizmów. W przedstawieniu Prusa można się było ich dopatrzyć . „Prowadziłbym na ten spektakl wszystkich reżyserów, biorących się do Witkacego. Żeby przestali partolić. Żeby z r o z u m i e l i" - stwierdzał na koniec.

Zawołanie Puzyny „grajcie po bożemu" zrobiło natychmiast karierę. Zaczęły się mnożyć przedstawienia zwyczajne i najzupełniej normalne, utrzymane w poetyce realistycznej i skrajnie naturalistycznej. Propozycja Puzyny stawała się kolejnym „numerem". Witkacy grany w ten sposób jakoś dziwnie zaczął przypominać Zapolską czy Rittnera. Problem, jak go wystawiać, okazał się bardziej złożony, niż się wydawało. Po premierze Matki w Teatrze Współczesnym Puzyna nie miał już wątpliwości, że nie tędy wiedzie droga. W rozmowie z Leonią Jabłonkówną wyznał otwarcie: „Próbowałem kiedyś dowodzić, że Witkacego trzeba grać po bożemu, tak jak to jest napisane, bez sztucznych udziwnień, a nawet zgoła «realistycznie». Wtedy stylistyka i problematyka, absurdalne pomysły, deformacje i zderzenia, wychodzą czyściej i lepiej «grają» teatralnie. Axer tak właśnie pokazał Matkę. A jednak nie mogę się oprzeć uczuciu rozczarowania. Coś mi tu nie gra"xv. Odtąd przestała go ta sprawa interesować, jakby uznał, że na nic się tu zdadzą wszelkie rady i sposoby. Nie napisał już o żadnym przedstawieniu Witkacego. Nawet o Matce Jarockiego.

7.

Natomiast w tym samym czasie zrobił witkacalogom niemałą niespodziankę. W grudniu 1970, na pamiętnej sesji w Instytucie Badań Literackich, poświęconej Witkiewiczowi wygłosił referat pod tytułem Pojęcie Czystej Formy. Podjął temat, który, zdawało się, mało go obchodził. Już przed nim wielu próbowało z Witkacowskiego kłębowiska wyciągnąć tę nitkę. Bez większych rezultatów. Zadanie było trudne, ale dla dalszych badań nieodzowne. "Ktoś musi niestety podjąć tę czarną robotę - mówił Puzyna - bez niej bowiem całe duże kompleksy Witkiewiczowskiej problematyki będą musiały nadal pozostać nietknięte albo rodzić interpretacje mniej lub bardziej fałszywe.“xvi

Słuchaliśmy zaskoczeni. Był to właściwie uniwersytecki wykład, metodycznie przeprowadzony, przejrzyście skomponowany, porządkujący podstawowe pojęcia. Zaczął się od przywołania wszystkich znaczeń słowa "forma" występujących w pismach Witkacego. Potem wskazane zostały główne antynomie w pojmowaniu przezeń dzieła sztuki, które od lat były powodem licznych nieporozumień. Jak bowiem pogodzić założenie, że dzieło jest konstrukcją prostych i złożonych elementów formalnych, z twierdzeniem, że jednocześnie musi być projekcją osobowości artysty i że Czystą Formę stanowi tylko taki utwór, który budzi u odbiorcy uczucia metafizyczne? Odwołując się do dualistycznej koncepcji bytu w filozofii Witkacego, Puzyna dowodził, że Czysta Forma była taką propozycją sztuki, która miała pełnić funkcję mediacyjną, umożliwiając likwidację, choćby tylko na moment, owej dwoistości każdego bytu osobowego. Końcowy wniosek był prosty:

"Miał chyba głęboką rację Witkiewicz, kiedy co krok podkreślał związek estetyki ze swymi ogólniejszymi poglądami filozoficznymi. Jego myśl teoretyczna wydaje się istotnie bardzo jednorodna. Właśnie w jej antynomiach. Jest uporczywym rozwiązywaniem na coraz innym terenie tej samej nieusuwalnej sprzeczności. Czysta Forma to po prostu to «coś» w dziele sztuki, co

ową sprzeczność na moment usuwa. Znaczy tylko tyle - czy może a ż tyle". Aż dziw, że nikt na to nie wpadł.

Kiedyś powiedziałem Konstantemu, że mógłby z tego wykładu i kilku innych tekstów zrobić doktorat. Popatrzyl na mnie podejrzliwie, zaciągnął się papierosem i machnął ręką: "Tak, ale musiałbym dodać przypisy. A tego nie cierpię".

8.

Kiedy w roku 1986 rozeszła się wiadomość, że Puzyna jedzie do Ameryki pisać doktorat, wielu przyjęło ją z niedowierzaniem. Nie obyło się bez ironicznych uśmieszków i komentarzy. Redaktor naczelny najpoważniejszego czasopisma teatralnego w Europie jedzie do Stanów, aby napisać tam

rozprawę doktorską o Witkacym i rewolucji u profesora uniwersytetu nowojorskiego, rodowitego Amerykanina .. . Pomysl à la Witkacy! Jego bohaterowie, gdy mają dość mizerii życia, nudy codziennej rzeczywistości wsiadają na statek i uciekają w tropiki lub do Australii. Genialny matematyk Tumor Mózgowicz, znudzony swoją sławą i pospolitością otoczenia, wyjeżdża na wyspę Timor. Persy Zwierżontkowskaja płynie jachtem do Malaity, a Mister Price przybywa do Rangoonu.

Puzyna w Nowym Jorku mieszkał w akademiku, skrupulatnie wypełniał wszystkie obowiązki, chodził na wykłady, pisał referaty seminaryjnexvii. Być może dopiero z tamtej perspektywy, w oddaleniu od wszystkich przyziemnych spraw naszej rzeczywistości lat osiemdziesiątych, temat "Witkacy i rewolucja" zaczął mu się jaśniej przedstawiać i odsłaniać swe zagadki.

Wrócił po roku. Podobno mial jechać jeszcze raz z gotową rozprawą. Dobrze wiedział, jakie czeka go zadanie. Z Witkacowskiego kłębowiska miał wyciągnąć tę nić ostatnią - najważniejszą, ale najtrudniejszą zarazem. Był pewny, że tylko ona może nas zaprowadzić do istoty tajemnicy tego Istnienia Poszczególnego, którego kresem stal się poranek 18 września 1939 roku.

Czy ktoś kiedykolwiek zdoła tę nić rozsupłać? Czy też pozostanie ona "niedocieczonym wątkiem" Puzynowego żywota?

Janusz Degler

Poprawiona wersja artykułu Kłębowisko zwane Witkacym, który ukazał się w numerze "Dialogu" (1990, nr 4) poświęconym Konstantemu Puzynie a następnie w książce: Konstanty Puzyna, Witkacy, oprac. i red. J. Degler, Warszawa 1999, s. 5-19