Wojciech Sztaba

Pocztówki z piekła, 1908

Piekło z 2 i 3 aktu Sonaty Belzebuba ma przypominać paryski kabaret1, trochę budapesztański, albo jakiś w Rio (Salon di Gioja), przede wszystkim jednak paryski, o czym wielokrotnie mówi się w sztuce, i to już w otwierających scenę didaskaliach, podkreślając, co ważne, jego ogólny carakter demonicznej tandety instytucji zabawowych.2
Sztuka i kabaret to dwie współrzędne dramatu Witkacego. Sztuka to cel najwyższy, marzenie, dążenie, tęsknota i ratunek – to objawienie wyższe niż religia i filozofia, wedle słów Beethovena użytych jako motto. Kabaret, a diabelski kabaret szczególnie, to piwnica ludzkiego ducha, tkwi w pospolitości, niby obiecuje niepospolite atrakcje, przeżycia, ale jest oszustwem, udaje tylko grozę, wyłażą z niego dekoracje z dykty, efekty świetlne i tanie tricki (w didaskaliach instrukcja, jak mają rosnąć rogi na głowie Belzebuba: Na peruce ma dwa gumowe palce, od nich idzie rozwidlona rurka zakończona pompką w kieszeni, przy pomocy której można je nadąć.) To piekło na użytek turystów czy znudzonych codziennością mieszczuchów. I o tym jest właśnie ta sztuka – o dziwnej, niepozbawionej ironii dialektyce wzniosłości i pospolitości. Dziwność z pospolitością splata się w cudowny wieniec chwil, wieczystych w swej piękności - mówi Rio Bamba. - O pospolitości, bądź pochwalona – bez ciebie nie byłoby na świecie nic dziwnego.
Splotu tego nie da się rozsupłać. Na darmo Baleastadar raz po raz przypomina o swej belzebubicznej mocy – ciągle znajdzie się ktoś, kto o tym zapomni. To piekło bardzo myszką trąci… Przyjechaliśmy tu, do tego kabaretu w opuszczonej kopalni, mówi de Estrada. Milczeć! –  krzyczy Baleastadar –  Ja ci dam kabaret! I po chwili znowu: Dosyć tych poufałości, dworski błaźnie! Jestem Belzebub, Książę Ciemności! Nawet Istvan, przyszły twórca diabelskiej sonaty, Paganini i Tartini fortepianu, nie chce być tylko kabaretowym pianistą: Czy mam może w tym kabaretowym piekle zarabiać na życie jako nędzny grajek? Chcąc nie chcąc - pozostajemy na granicy między pospolitością i wzniosłością. Lokaj z chłopska: A dyć to ino dla państwa grafów taka kumedyja. Lo mnie Belzebub nie straśny.
Czyżby piekło, nawet znalezione wewnątrz mordowarskich gór, było tylko jedynie czymś w rodzaju jakiejś głupiej, rozweselającej instytucji? – pyta Baleastadar, diabeł-idealista (może w jego imieniu ukrywa się wzniosłe: Bale ad astra?) – i raz po raz wpada w zniechęcenie: Takie małe to wszystko… Takie beznadziejnie kabaretowo-dancingowe to wszystko, takie niesmaczne. Ale bez tła niczego dokonać nie można.

Kabaret w tle to „nierozsupeł” problemu codzienności i nienasycenia. To tło znał Witkacy z autopsji. Zapewne w czasie 2-miesięcznego pobytu w Paryżu od lutego do początku kwietnia 1908 roku miał okazję nie raz znaleźć się na Montmartre, przechadzać się po Bulwarze de Clichy, placu Pigalle, koło Moulin Rouge3. Na bulwarze Clichy niemal jeden obok drugiego miały swe siedziby paryskie atrakcje – kabarety, a wśród nich wymienione w dramacie: Le Chat Noir (Czarny Kot, pod numerem 68), Le Neant (Nicość, nr 34) oraz L’Enfer (Piekło, nr 54). Były przy tym bulwarze jeszcze inne - Le Cabaret du Ciel (Niebo, sąsiadowało z Piekłem), La Taverne des Truands (Kabaret Złoczyńców pod nr 100), Lune Rousse (nr 36), Les Quat'Arts (nr 62). Niedaleko, parę minut od Pigalle, na rue Chaptal 20 bis mieścił się teatr Grand Guignol, inna atrakcja turystyczna ze swoim makabrycznym programem. Oglądając stare pocztówki i zdjęcia wnętrz tych kabaretów staje się jasne, co Witkacy miał na myśli, pisząc o tandecie tych instytucji zabawowych. A także – można sobie wyobrazić jaki nastrój chciał osiągnąć w scenografii Sonaty Belzebuba. Wydana w 1899 roku książka Bohemian Paris of To-day opisuje atmosferę tych lokali4. Tu dwa, dla ikonografii sztuki Witkacego szczególnie interesujące, opisujące triki, jakimi chciano oczarować widzów:

Cabaret de L'Enfer (Kabaret Piekło)
Do Piekła wchodzi się przez ogromną, otwartą paszczę, w której płoną oślepiające czerwono oczy. Zza rozżarzonych do czerwoności krat jarzą się węgle. Plakat zapowiada temperaturę, którą ugasić może tylko piwo, po 65 centymów. U wejścia diabełek podsyca ogień i woła –  Idą, idą! Ale się będą smażyć! Wejdźcie i bądźcie potępieni - Zły na was czeka.
W wielkim kotle siedzą muzycy i muzyczki, grają fragmenty z Fausta. Ze szpar w ścianach wydobywają się dymy, opary i ognie, słychać głośne grzmoty. Diabły uwijają się, to podtrzymują ogień, to wywijają koziołki, albo roznoszą piwo. Goście siedzą przy czerwonych stołach. Ktoś zamawia trzy kawy z koniakiem. Diabeł kelner głośno podaje zamówienie: Trzy wrzące utrwalacze ze stopionych grzechów z dodatkiem siarki podniecającej. Filiżanki jarzą się fosforyzującym światłem. 3 franki 75 centymów.
Szatan wkracza do pieczary w czerwonej szacie z lśniącymi kamieniami, wymachuje płomienistym mieczem. Czarne wąsy woskowane. Nagle zaczyna się przeraźliwie śmiać. Staje nad młodą paryżanką: Ilu mężczyzn wysłałaś tu na potępienie, tymi pięknymi oczami, różanymi, kuszącymi ustami?  Jej towarzysza, mówi, czekają najwymyślniejsze tortury. Za to, że jest głupcem. Kara za głupotę jest bowiem większa niż za zbrodnię, bo ta, to choroba, a głupota to grzech.
Więc do ognistej sali, wszyscy! Sala jednak nie tak gorąca, na jej końcu mała scena. Wielki zielony wąż pełznie po niej, zamienia się nagle w diabla, wysokiego i chudego, jak z gumy, robiącego straszne wygibasy5.

Le cabaret du Néant (Kabaret Nicość)
Koło Pigalle, dwie latarnie z zielonym światłem, czarne, zamknięte drzwi z białym napisem, przed drzwiami przechadza się grabarz. Za czarną kurtyną przy wejściu, palą się świeczki w kandelabrze z czaszek i piszczeli. Słychać monotonne głosy: Wejdźcie, śmiertelnicy tego grzesznego świata, wejdźcie w mgłę i cieni wieczności... Nawet czuć „odpowiedni” zapach.
Jako stoły służą ciężkie drewniane trumny. Ściany dekorowane są kośćmi i czaszkami, szkieletami w groteskowych pozach, obrazami bitew, morderstw i egzekucji na gilotynie.
Grabarz-kelner przyjmuje zamówienia: Dobry wieczór, Machabeusze (Machabeuszami nazywają marynarze topielców). Pijcie astmatyczna ślinę, zimny pot agonalny. Kupujcie akt zgonu, nie drogi i artystyczny. Piwo i wiśniówkę nazywa się tu: Mikrob z azjatyckiej cholery z ostatnich zwłok, udziec rześkiego raka, i próbka naszych zarazków gruźliczych.
Wchodzi młody człowiek w sutannie i wygłasza zgrabny wykład o śmierci, o jej rodzajach, torturach ciała, mękach duszy i niewyobrażalnych agoniach. Opisuje obrazy wiszące na ścianach, opowiada o śmierci na polu bitwy, gdzie w szalonym rauszu krwi wre walka wręcz. Obraz zaczyna się jarzyć, światło wydobywa straszne detale, potem blednie, a walczący zamieniają się w szkielety. Podobny efekt przedstawiają realistyczne przedstawienia egzekucji na gilotynie. Również obraz tancerzy na sali dansingowej przemienia się w taniec śmierci.
Mistrz ceremonii zaprasza do sali śmierci. Ciemnym korytarzem goście przechodzą gęsiego ze świecami w ręce. Samotna postać stoi pod zieloną lampą, cała spowita w czerń - tylko oczy są widoczne. Spod tuniki wydobywa wielki żelazny klucz i otwiera nim metalowe drzwi. Słychać dziwny głos: Wejdźcie do wieczności, skąd nie ma powrotu. Ściany pomieszczenia są czarne, ciemność wydaje się nieskończona, pomiędzy dwoma gromnicami stoi na sztorc postawiona trumna, oświetla ją blade zielonkawe światło, wydobywając ją z czerni tła. W trumnie widać młodą kobietę w bieli, żywą, uśmiecha się do widzów, ale tylko na krótko. Gdzieś z głębi dochodzi głos: Jesteście w rękach śmierci! Twarz kobiety zaczyna blednąć, oczy, policzki zapadają się, wargi przylegają do zębów, biała twarz czernieje, oczy znikają w zielono-żółtych oczodołach, zwolna wypadają włosy, twarz staje się płynną, rozkładającą się masą. Po chwili zostaje tylko błyszcząca czaszka, nagie zęby.
A jednak śmierć nie jest końcem wszystkiego, ogłasza mistrz ceremonii, ci, którzy na to zasłużyli, mogą wrócić do życia i to w takiej postaci, w jakiej by zapragnęli. I oto cały proces przebiega odwrotnie, lecz to nie piękna dziewczyna pojawi się na końcu, ale zażywny, zadowolony bankier wyjdzie z trumny. Jeden z gości poddaje się na ochotnika tej próbie śmierci. A na koniec następuje zbiórka pieniędzy - do skarbonki-czaszki6.

Dramatyczna struktura tych kabaretów była podobna: łączyła elementy Varieté, muzeum osobliwości i pałacu strachu w lunaparku – oraz, oczywiście, baru z konsumpcją. Zaczynało się od powitania gości na progu kabaretu – przez diabły, anioły (w kabarecie obok) lub grabarzy. Współudział gości należał do programu, nie tylko byli prowadzeni z sali do sali, jakby zwiedzając zabytek z przewodnikiem, ale też mogli zagrać własną rolę w spektaklu – jak para w Piekle, czy ochotnik do trumny w Nicości. Podobnie ułożony był program w kabarecie Niebo, i tam goście po powitaniu przez anioły-kelnerów ze skrzydłami z tiulu i z drucianymi aureolami, zasiadali w głównej sali, a po wypiciu zamówionych trunków (np. piwo z anielskiego browaru) i skropieni wodą święconą przez św. Piotra przechodzili w orszaku do następnego, tajemniczego pomieszczenia, prowadzeni przez samego Dantego przy dźwiękach anielskich harf i organów. Tam, po przygotowaniu nastroju odpowiednimi efektami świetlnymi, odbywały się powietrzne choreografie skąpo odzianych anielic – w czym również widzowie mogli wziąć udział w roli unoszących się aniołów.

Dramaturgię i akcesoria paryskich kabaretów wykorzystał Witkacy w Sonacie Belzebuba. A jeszcze wcześniej, w rysunku z serii „potworów” sprzed 1914 roku, gdzie dziwnie przypominający Micińskiego Książę Ciemności kusi św. Teresę przy pomocy kelnera z Budapesztu. W dramacie Witkacego kabaretowi kelnerzy to Lokaje w czerwonych liberiach, z bródkami w szpic, którzy zwracają się do gości Monseigneur – jak mówią też do każdego gościa gospodarze jakiegoś kabaretu w Paryżu – „Chat Noir” – o ile mi się zdaje. Jesteśmy w sali tortur psychicznych – mówi Baleastadar – albo w jednej z tak zwanych demonicznych sal w Peszcie – dodaje Istvan. Jeden z lokai przygrywa „shimmy” na fortepianie (na którym Istvan zagra za chwilę swoje piekielne arcydzieło, nagrane zresztą na stojącym obok fonografie lub bardziej nowoczesnym przyrządzie). Baleastadar coraz bardziej przypomina Belzebuba: Zaczyna pan wchodzić w rolę, panie Baltazarze – stwierdza Istvan. Kolejny trik to odrąbanie ogona – odrąbiesz mi ogon – nie cierpię demonicznych efektów III klasy. – Krew leje się z odciętej części i z nasady (tym razem Witkacy nie podaje w didaskaliach, jak ten efekt osiągnąć). Lokaje wnoszą trzy trumny ciemnoczerwone (w kabarecie Nicości byłyby czarne, ale w piekle Belzebuba są odpowiednio do wystroju – czerwone) i ustawiają rzędem - najpewniej na sztorc, w pozycji znanej z sali śmierci w Nicości, bo po otwarciu widowni ukazują się trupy, które, podobnie jak w kabarecie, ożywają. Lokaje są zadowoleni ze służby u Belzebuba, to lepsze w każdym razie od Enfer lub Cabaret du Neant na place Pigalle.  W ostatnim akcie dramatu Witkacego piekielny kabaret znajduje się za ciemnowiśniową kotarą w rokokowym saloniku. Zza kurtyny wychodzi Hilda, jak konferansjerka, by zapowiedzieć nowy, piekielny numer. Kurtyna rozsuwa się, odsłania wnętrze kabaretowego piekła, a pogrążony w mroku salonik, jego meble i siedzące w nim towarzystwo, staje się sylwetowym pierwszym planem, pogrożoną w mroku widownią. Na środku sceny stoi Baleastadar-Belzebub, Książę Ciemności – we fraku i w narzuconym fantastycznym diabelskim płaszczu, zapewne przypominającym kostium Mefistofelesa na pocztówce z paryskiego kabaretu.

Trzeci akt dramatu oparł Witkacy na pomyśle scenograficznym, który stosował i w innych sztukach (w Niepodległości trójkątów czy w Matce), polegającym na zwielokrotnianiu przestrzeni scenicznej, stopniowym otwieraniu jej w głąb. Pierwsza przestrzeń – to salonik rokokowy, druga, ukryta za kurtyną - to piekło. Trzecia, za kolejną kurtyną, otwiera się na  mroczne wejście do kopalni (czarna dziura = nicość) – z trupem wiszącego Istvana. W czasie całego aktu spotykają się na jednej scenie różne miejsca i perspektywy, ogień płonący na kominku w saloniku jest już zapowiedzią następnej sali, a kiedy w niej jesteśmy, w środku kopalni – nagle widzimy to, co jest na zewnątrz. Nie ruszając się z foteli, wędrujemy z jednej sali do drugiej, jak w paryskim kabarecie, jak w teatrze symultanicznym. Przejścia między scenami Witkacy reguluje światłem, za każdym razem przestrzeń poprzednia zostaje wyciemniona.
Witkacy komponuje trzeci akt Sonaty Belzebuba jako syntezę sceny symultanicznej (w paryskich kabaretach widzowie zwiedzali „Niebo” i „Piekło”, raz oprowadzani przez Dantego, raz przez Mefistofelesa) i sceny sekwencyjnej, z jej linearnym następstwem narracji i obrazów. Bardzo w duchu teorii Czystej Formy, bo przecież na końcu sztuki widzimy wszystkie sceny na raz, w jednym spojrzeniu ogarniając Jedność w Wielości. Odbywa się to nie bez gry i zabawy, niespodzianka i zaskoczenie wspomagają dramaturgię mnożącej się formy, w pudełkowej scenie ukrywają się, jedno w drugim, trzy pudełka; do salonu w pierwszym akcie wchodzi Baltazar Baleastadar, i zaraz podwaja się, bo zza jego szerokich pleców wychodzi Hilda Fajtcacy; na początku piekielnego kabaretu zza kanapy wyłaniają się nagle dwaj lokaje. Te efekty zapożyczone z branży rozrywkowej, przepuszczone przez Witkacowski filtr ironii, tworzą dziwny nastrój pomiędzy groteską a nieokreślonym jeszcze zagrożeniem.

W połowie marca Stanisław Ignacy wysłał do ojca kartkę z programem koncertowo-teatralnym.7 Czy znaczyło to, że interesował się repertuarem scen paryskich? Niestety nie znamy jego listów do ojca, w których zapewne pisał sprawozdania z tego, co w Paryżu przeżywał, a w listach ojca niewiele jest śladów tych sprawozdań. Możemy się jednak domyślać. O szczegółach teatralnego życia w tym czasie informuje prasa, a szczególnie wychodzący od 1907 roku dziennik „Comoedia”, którego redaktorem naczelnym był pisarz i krytyk, Gaston de Pawlowski.  Wiemy, co było wystawiane podczas tych trzech miesięcy w przeszło 60ciu teatrach paryskich. W operach: Carmen Bizeta, balet Léo Delibes’a Coppelia według ETA Hoffmanna, Faust Gounoda, Werther Masseneta, Hugenoci Mayerbeera, Wesele Figara Mozarta, Wilhelm Tell i Cyrulik sewilski Rossiniego, Samson i Dalila Saint-Saëns'a, Traviata i Aida Verdiego, Tannhäuser i Walkiria Wagnera; koncert Richarda Straussa w Théâtrede Chaillot. W Comédie-Française: Cyd Corneille’a, Ruy Blas Hugo, Chory z urojenia i Świętoszek Moliera, Andromacha Racine’a, Król Edyp i Elektra Sofoklesa. W Théâtre Antoine - Sherlock Holmes; w Odeon – Eumenidy Ajschylosa (z komentarzem), Ramuntcho Pierre Loti’ego (autora ważnej dla legendy tropików powieści Le Mariage de Loti,); w Théâtre Renaissance - Naga kobieta (melodramat z życia artysty); w teatrze Sary Bernhardt - Orlątko (L'Aiglon) Rostanda, Faust Goethego (z nią w roli Fausta); w Théâtre Réjàne– Skąpiec i Rewizor Gogola (w lutym odbywała się w teatrze konferencja o Gogolu), Jean-Gabriel Borkman Ibsena. A przede wszystkim mieszczański teatr, farsy, wodewile, komedie, Tristana Bernarda, Georgesa Feydeau, Sacha Guitry, Eugène Labiche’a.

Ale na tym nie koniec: w czasie pobytu Witkacego miało miejsce wydarzenie teatralne wielkiej wagi, z dzisiejszej perspektywy - najważniejsze! Teatr Antoine’a pokazał dwa przedstawienia Króla Ubu Jarry’ego8, wprawdzie poza głównym repertuarem, na popołudniowych spektaklach, ale za to z wielkim medialnym nagłośnieniem9.  Pierwsze, 15 lutego, jako benefis na rzecz ubezpieczalni dla artystów dramatycznych, uznane zostało za literacki ewenement, za ostateczne uświęcenie dzieła, które od pojawienia się przed 12-tu laty wzbudzało gwałtowne, bez precedensu, polemiki („Gil Blas”, 15.2.1908) Spektakl poprzedził artykuł  o Królu Ubu w „Comoedii” z 10 lutego ilustrowany rysunkami, oraz 12 lutego, fragment tekstu sztuki – scenę drugą aktu III. Przedstawienie drugie, zapowiedziane na 26 marca na dzień Mi-Carême w czwartek, dzień karnawałowy (jak tłusty czwartek), odbyło się 28 marca po południu. Tristan Bernard poprzedził spektakl wykładem, który następnego dnia wydrukowała „Comoedia”.

W ciągu dwóch miesięcy Stanisław Ignacy miał okazję obserwować pełne spektrum możliwości paryskiego teatru – od rozrywkowego, popularnego teatru i kabaretu, poprzez teatr mieszczański z jego melodramatami, komediami i farsami, poprzez teatr klasyczny (w najlepszym profesjonalnym wydaniu) aż po awangardę, coś absolutnie innego, prowokującego, czerpiącego z jarmarcznej tradycji. To „inne” potraktowane zostało przez krytykę poważnie, nie wyśmiane, nie zlekceważone, lecz włączone w tradycję Rabelaise’a i Voltaire’a („Comoedia”, 10.2.1908). Prasa stanowiła część teatralnej sceny, a „Comoedia” była jej czołowym reprezentantem i zarazem ewenementem: jako codzienna gazeta dotycząca spraw sztuki, literatury i przede wszystkim - teatru, w której znajdowały się bieżące informacje, wręcz modelowe analizy spektakli, ale także opowieści o tym, co dzieje się za kulisami.

A Stanisław Ignacy– jak odbierał to teatralne tło swojego paryskiego pobytu? Co widział, co mogło być inspiracją dla jego twórczości? Wizyty w kabaretach potwierdza tekst Sonaty Belzebuba. Ze skłonności Witkacego do makabry można wnioskować, że odwiedził teatr Grand-Guignol. A Jarry i Król Ubu? Po dwudziestu latach pojawi się w liście do Edmunda Wiercińskiego, w którym poleca mu sztuki do repertuaru: (…) Z Fran[cuzów] „Roi Ubu”, zapomniałem autora (…)10  

Ojciec z Zakopanego pisze do syna w Paryżu: co ty tam czynisz wieczorem? Pyta przez ciekawość – czy z obawy, że syn włóczy się po nocach w nieodpowiednich miejscach? Chodzi tylko o to, co człowiek z tego Paryża weźmie – szczyt czy kałużę? 11 Sonata Belzebuba dowodzi, że młody Witkiewicz miał na temat paryskich uciech własne zdanie, a to, co zobaczył i usłyszał włączył do swojego Laboratorium Czystej Formy.

czerwiec 2015

druk w : "Pamiętnik Teatralny" 2016, zeszyt 4 (260), poświęcony Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi