Jan Gondowicz Koty są trudne

 

Stefanowi Okołowiczowi

Noc. Księżyc zerka zza chmury. Na blaszanym dachu, przy dymniku, flirtują koty. Czarny kocur mruga na białą kotkę, która jest nie od tego. Ciasny kadr akwaforty nie obejmuje nic więcej.

Ta grafika zasługiwałaby na uwagę, gdyby nawet w jej lewym dolnym rogu nie widniał podpis „Manet”. Mowa, rzecz jasna, o uwadze kociarzy. Bo po raz pierwszy artysta tej rangi za temat główny wziął koty. Choć kształtom kocim nie sprostał. Kocur ma pysk jawnie szczurzy, szyja kotki urąga anatomii. Prócz tego kocie dziewczę ma za krótkie tylne łapy. W kocich uszach tkwi jakiś feler. Żaden kot nie wyczynia takich gestów ogonem. Ale ten nastrój! Ta psy(koto?)chologia!

Czarny kot i drewniana noga

Rycina, którą Manet wykonał z przyjaźni, zdobiła najprzód afisz, a potem frontyspis książki Champfleury’ego Les Chats, histoire, moeurs, observations, anecdotes. Pierwszej w dziejach społecznej historii kota, bogato ilustrowanej pościąganymi zewsząd podobiznami kotów. Są tam szkice Delacroix, Grandville’a, Hokusaia („Ok’Sai”), Breugla, Minda, przerysy herbów, pieczęci i supraport paryskich kamienic. Jako że Champfleury (Jules Fleury Husson) był nade wszystko kolekcjonerem, zwłaszcza karykatur i fajansów epoki rewolucji. Prócz tego, jak wiadomo, wymyślił na zgubę sztuki realizm, za co zresztą nieźle zebrał po głowie. Ale z kotami utrafił. W latach 1868-1870 książka miała pięć wydań. Wyszła nakładem Rotszylda, który chyba na niej nie stracił.

Jest to rzecz przełomowa. Inicjuje w świecie artystów wielką karierę kotów. I Champfleury wie, co robi. „Zdać może się osobliwe – zastrzega w duchu swego realizmu – że tak obszerne studium poświęca się istocie pospolitej – kotu, który nawet wcielając część cech kociego rodu nie zdołałby wszelako dać pełnego pojęcia o bardziej godnych uwagi istotach tejże rasy; lecz dzięki domatorskim nawykom stworzenie to pozwala uczonemu gabinetowemu na studia w dowolnej chwili bez przerywania pracy.” I tu, w drugim zdaniu przedmowy, pada deklaracja: „Z pracowni alchemistów kot przeszedł do pisarzy; stanowi rekwizyt ich skromnego wnętrza, by tym samym udzielić ludziom pióra czegoś tak szczególnego, że spotyka ich niemal tyle oszczerstw, ile wypisano o kotach.” Kot to atrybut oprymowanego intelektualisty, kontestator nie mniej od niego podejrzany i wegetujący niepewnie na skraju burżuazyjnej tolerancji. Co przeniósł kot z pracowni magów w gabinety XIX-wiecznych pisarzy? Atmosferę zgłębiania tajemnic właściwych alchemii słowa.

W procesie mityfikacji Champfleury krok po kroku odwraca kota ogonem. Czarną legendę kompana czarownic, okrutne prześladowania w rodzaju palenia żywcem, zakopywania u fundamentów czy sporządzania kocich fisharmonii, które tak bawiły Filipa II hiszpańskiego, zmienia w wyższą, acz nienazywalną wiedzę, jakiej udziela bliskość kota. Nie przypadkiem – opowiada – mądre niańki usypiały niegdyś niemowlęta, kładąc koty w głowach kołyski. Głos kota był pierwszym, jaki słyszał mały człowiek. Potem umysł jego nasiąkał poezją takich legend, jak wspomnienie z Bretanii w Pamiętnikach zza grobu Chateaubrianda. „Pewien hrabia Combourg o drewnianej nodze, nieżyjący od trzystu lat, lubi tu czasem straszyć i bywa, że po kręconych schodach baszty skacze jego drewniana noga w asyście wielkiego czarnego kota.” Jakież dziecko zapomni tę nogę i tego kota? Trudno się dziwić – konkluduje monografista – że na przykład Baudelaire zwykł wpatrywać się w koty rozłożone rozkosznie na stosie bielizny w oknach praczek, podczas gdy prasowaczki zza szyby stroiły doń miny jako do nieśmiałego adoratora. Acz jest niedalekie od prawdy, że w karesach, jakimi Baudelaire obdarzał byle spotkanego kota, było coś z pogranicza neurozy. Aż wreszcie poeta padł ofiarą pismaków, których plotki Champfleury przytacza:

„Na wzór Hoffmanna, Edgara Poego i Gautiera nastała w owym zakątku [grupie przyjaciół Baudelaire’a] moda wielbienia kotów. Ktoś taki, zjawiwszy się po raz pierwszy z interesem w czyimś domu, czuje się skrępowany, nieswój, póki nie zoczy kota. A gdy go ujrzy – spieszy, pieści, całuje, nie odpowiada w swym uniesieniu na to, co się doń mówi, jest o sto mil ze swym kotem. Patrzy się na takiego, dziwi niestosownemu zachowaniu, ale to przecie literat; pani domu spogląda nań ciekawie – i haczyk chwycił. Sensacja! Sensacja!”. Bęc, stało się: paryski żurnalista zanotował narodziny kociarzy.

Kto pożarł Ducha Świętego?

W lansowaniu kotów Champfleury nie był pierwszy. Był pierwszy, któremu się udało. W swojej książce wspomina nieszczęsnego lektora królowej Marii Leszczyńskiej, pół-Szkota o pięknym nazwisku François Auguste Paradis de Moncrif, który w roku 1727 wydał Dzieje Kotów: rozprawę o społecznej wyższości kotów nad innymi zwierzęty w Egipcie, wraz z wyróżnieniami i przywilejami, jakimi się one we własnych osobach cieszyły. Traktat gruntownie go ośmieszył, a podczas przyjęcia do Akademii ktoś poszczuł autora kotem. Oracja zginęła w ogólnym miauczeniu. Gdy zaś później ubiegał się o tytuł historiografa, protektor, hrabia d’Argenson – inni mówią, że Wolter – rzucił pod jego adresem okrutny a nieprzetłumaczalny kalambur „historiogriffe” (griffe – pazur). Tylko wielkoduszny Edmund Gosse poświęcił mu po dwustu latach esej Cats, gdzie zwraca uwagę na zdobiące dzieło miedzioryty. Jeden z nich, wykonany zapewne podług Coypela, przedstawia koci balet na kalenicy pałacu: trójkę wytwornych kotów w kostiumach z epoki podziwia nie bez ironii grono ordynarnych dachowców. Nie jest to całkiem bez sensu.

Aliści i te koty, podobnie jak wszystkie z wcześniejszej epoki, z chlubnymi wyjątkami na płótnach Judith Leyster, Steena, Maesa, Chardina, Murilla, Peronneau i Géricault, są dziwnie kluskowate i sztywne. Zdawać się może, iż kot, obok małego dziecka, stawiał największe opory oku i dłoni malarza. Istotnie: nic trudniejszego nad naturalność, w której niemowlę i kot są mistrzami. Ma się rozumieć, kwestię dziecka, niezbędnego na niezliczonych malowidłach maryjnych, rozpracowano wcześniej. Niekanoniczny kot, o którym Pismo Święte nie wspomina ni razu, pętający się co najwyżej u stóp Judasza na Ostatnich Wieczerzach, pozostawał symbolem.

Weźmy choćby Zwiastowanie (ok. 1527) Lorenza Lotto, gdzie w samym centrum obrazu kot smyrga od Archanioła do Panny pod groźną dłonią Ojca. Ma zbójeckie spojrzenie. Wygląda, jakby właśnie pożarł Ducha Świętego. I w rzeczy samej: gdzież jest Gołębica? Jak można było bez Niej przedstawić Zwiastowanie? Odpowiedź brzmi: w kocie. Lecz czy mu to pomogło? Z sylwetki przypomina wyrośniętego szczura i nawet jego galop na tle ogólnego mistycznego zamieszania jest jakiś statyczny. Źle zobaczony, i tyle.

Na przesławnym portrecie Don Manuela Osorio Manrique de Zuniga (1799) zgrupował Goya trzy koty (czarny w głębi to tylko kontur z parą pałających oczu). Wytrzeszczają ślepia na srokę u stóp bohatera portretu. Całe są nieprzytomnym z pożądania wzrokiem. Biało-siwa kotka po lewej ma zrezygnowany wyraz pyszczka, młodsza moręgowata z dziecinnym zdumieniem gapi się na bezczelne ptaszysko. Ale pozory mylą. Pięcioletni syn trzeciego hrabiego Altamiry łudzi się myśląc, że w razie czego poderwie srokę za przywiązany do jej łapy sznurek. Typowe złudzenie szlachty, ufnej, że zdoła uprzedzić drapieżne instynkty poddanych. Przygotowania do skoku Goya pokrył mrokiem. Zebrane w sobie sylwetki kotów ledwie majaczą w półcieniu. I słusznie: gdy bliżej przedstawił kota na nie mniej sławnej 43 rycinie Kaprysów, wśród kociogłowych gacków i ciem o sowich obliczach, dał mu za długie przednie łapy, dziwaczną grzywkę i zbyt szeroko rozstawione, spiczaste uszy.

Za jedyny wyjątek uznać trzeba odosobnioną grawiurę pewnego emigranta. Wenceslas Hollar (1607-1677), husyta, uciekinier z Czech do Anglii, w roku 1645 sportretował swą przyjaciółkę na sposób iście wizjonerski. Z odbitki miedziorytniczej spogląda na nas szeroko otwartymi oczyma nieodparta twarz kocia, synteza wdzięku z mądrością. Ponad uszami filozofki autor umieścił napis w chwiejnej pisowni czeskiej: Dobrá kočzka která nemlsá (Dobra kotka, która nie jest łakoma).

Champfleury nigdy o nim nie słyszał. Za odkrywcę prawdziwych kształtów kota uważa więc szwajcarskiego rysownika Gottfrieda Minda (1768-1814). Niestety, lub może na szczęście, ten ostatni miał cokolwiek nierówno pod sufitem: nie nauczył się czytać, nie znał wartości pieniędzy, za to opanował mistrzowsko sztukę miedziorytu i barwienia odbitek akwarelą. Prócz scenek wiejskich rytował głównie koty. Nie trzeba mu było fabuł prócz wywiedzionych z czysto kociego świata. Kot broniący przed rywalem wywyższonego miejsca na stołku, kotka zirytowana dokazującym potomstwem, kocięta śledzące muchy, a zwłaszcza napuszone kociska w pozach majestatycznych – to wreszcie koty jak się patrzy, a ściślej – podpatrzone w życiu rodzinnym, sportowym i zawodowym (łowienie myszy). Dziełu Minda, którego obdarzono mianem „Rafaela kotów”, daje się jednak we znaki pewna idealizacja. Brak tu kotów przyjmujących nierzadko, jak wiemy, groteskowe pozy: z głową niżej kupra, bezwstydnie rozwalonych we śnie, myjących miejsce, skąd ogon wyrasta. Minda ciekawi tylko kocia metafizyka, emanująca z sylwetki, z wyrazu oczu, z nieodpartego wrażenia doskonałego osadzenia w bycie.

Musiało minąć stulecie, by ktoś przewyższył Minda. Był to inny Szwajcar, Théophile-Alexandre Steinlen (1859-1923), anarchista, zabójczy satyryk, który w wieku 22 lat zamieszkał na Montmartrze z kochanką Mulatką i stadem półdzikich kotów. Na jego szkicach węglem, litografiach i płótnach figuruje nade wszystko ogromny, nieujarzmiony matou, kocur pręgus. Po raz pierwszy w dziejach malarstwa indywidualny portret koci daje się zidentyfikować mimo odmiennych technik. Chce się wierzyć, że to ów postrach Butte, zdziczały i zjeżony po powrocie z dłuższej łazęgi, stał się w roku 1895 modelem nieśmiertelnego plakatu kabaretu Chat Noir. Pierwszego – znów trzeba użyć tego słowa – w sztuce zachodniej wizerunku kota, który okazał się arcydziełem.

Określenie „w sztuce zachodniej” jest ważne, bo reprodukcje u Champfleury’ego zapowiedziały inwazję kotów w ujęciu mistrzów Dalekiego Wschodu. Koty Chu Linga, Toko, Kawanabe Gyōsai, Torii Kiyohiro, Matsumury Goshuna, Andō Hiroshige, Kawabaty Gyokusho, a już w XX wieku Tsugouharu Fouity nawet z wstążką na szyi mają w sobie energię z lekka tylko maskowanej dzikości, której nigdy nie odsłonili artyści europejscy. Warto patrzeć, jak Manet, Sargent, Vallotton, a w Polsce Weiss naśladują w swych studiach kotów chińskie malarstwo na jedwabiu i drzeworyt japoński, jak odkrywają linię zarazem agresywną i płynną, plamę naładowaną siłą jak elektryczna bateria. Pod koniec stulecia ta nowo zdobyta wiedza zaczyna ekspandować poza koty: damulki Toulouse-Lautreca, midinetki Foraina dostają kocie mordki. Mało tego, kocie rysy zyskują literaci-kociarze, jak Huysmans czy Mallarmé. Sprawdźcie sami!

Ce sont les monstres ogonophobes...

Przywodzi to na myśl przygodę pewnego kociarza (których nie ma u nas zbyt wielu) – Witkacego. Wychował się w zakopiańskiej chałupie z Markizą i jej córką Foką, o których stanie ducha ojciec zwykł mu wysyłać wakacyjne biuletyny. Z Foką i rewolwerem, jakby broniąc jej cnoty, dał się czternastoletni Staś sfotografować na tle Giewontu. A już jako Witkacy uwikłał się w związek zaświadczony w przedmowie do Narkotyków: „Również przeczę przy sposobności, jakobym [...] żył płciowo z moją syjamską kotką Schyzią (Schizofrenią, Isottą, Sabiną, którą bardzo lubię, ale nic poza tym), i jakoby nierasowe zresztą kocięta z niej zrodzone były do mnie podobne”. Coś jednak musiało być na rzeczy, bo w imię pokrewieństwa dusz Witkacy testował Schyzią nowe znajomości. „Kotka była probierzem – wspominała wybitna tłumaczka Edyta Gałuszkowa-Sicińska. – Do kogo ona miała sympatię, tego Witkacy przyjmował do swego grona, kogo natomiast darzyła antypatią, do tego również jej pan odnosił się nieufnie.” Jak najsłuszniej zresztą.

Witkacy szalał za Schyzią, fotografując z nią siebie, żonę, swoją ówczesną flamę Nenę Stachurską, a pewnie i innych bliskich. Kotkę ofiarowała mu w lipcu 1929 roku doktor (antropologii) Irena Kudelska. Tylko że – nie do wiary – przez jedenaście miesięcy nie miał kto przywieźć małej pod Giewont. Nie dziwota, że w chwili przybycia, 27 czerwca 1930 roku, mała była już duża i niezwłocznie się okociła. Zjawiwszy się we wrześniu, Kudelska doradziła stoicko, by niepodobne, ma się rozumieć, do Witkacego potomstwo utopić. Miejmy nadzieję, że znajomość uległa zerwaniu. Ale Schyzia była chyba zbyt subtelna na Zakopane. Daremnie opiekun chadzał z nią na spacery do lasu – dostawała napadów paniki. Chudła, marniała, aż wreszcie 6 września 1931 Witkacy doniósł żonie: „Wczoraj Schyzia biedaczka zasnęła w Kocim Panu na zawsze. Strasznie cierpię nad tym”. Był to więc romans prawdziwy – krótki i nieszczęśliwy.

I w tym punkcie wyłożyć wypada, że Witkacy, za pan brat z kotami, nie umiał ich rysować. Miał, jak wiadomo, kłopoty z ludzkimi uszami (o ile tylko można, portrety są bezuche), z rękoma (brał za ręce podwójną taksę), lecz najgorzej wychodziły mu koty. A jednak wciąż je rysował. Wytworna angora z reprezentacyjnego portretu Maryli Grossmanowej, zwanego Fałsz kobiety (1927), spoczywa za malarzem, tuż obok lewej pięści z figą pokazywaną za plecami modelce. Obraz zasługuje więc raczej na miano „Fałsz artysty”, zwłaszcza że ten ostatni odmalował niewiastę jako niezłe monstrum. Kot jako jedyny na tym obrazie widzi tu wszystko: dwuznaczny uśmieszek portrecisty, jego bohomaz i modelkę. I cóż on na to? Nic. Robi mądrą minę. Obraz winien więc może nosić tytuł „Fałsz kota”. Bo fałszywej sytuacji malarza-awangardzisty, zmuszonego fabrykować mieszczańskie portrety, fałszywej sytuacji modelki, która o tym wie, fałszywej sytuacji portretu w portrecie, którego artysta ani chce, ani mógłby pokazać klientce, odpowiadają fałszywe proporcje kota, podobniejszego bardziej do heraldycznego lwa, leniwca czy szpica. Lecz wysoce wątpliwe, czy to chwyt zamierzony.

Bo Witkacy już wcześniej mierzył się z kwestią kota w Tworzeniu świata (1921-1922), gdzie niebaczne na chaos Kreacji i zamęt skłóconych kolorów dwa transgeniczne koty pojadają z talerzy coś w rodzaju truskawek. Jeden ma geny królika, drugi jaszczura, a oba są jak z papieru wycięte, choć umaszczone stosownie. Skąd więc wiadomo, że to koty? Bo tylko one zachowują się na obrazie normalnie.

Że w kotach widział Witkacy opokę normalności, dowodzi wiele rysunków. W Pośmiertnych wizjach złego księdza Joachima de Froissart (13 X 1928) narożny kot przycupnął skromnie nad znanym nam już talerzem. Na eksprompcie Skrofuli 02. Takie nazwisko znalazłem na tej tekturce. (To miało być dla Ireny, ale ostatecznie wszystko jedno) (13 X 1927) kot znów odgrywa rolę tak częstego na Witkacowskich rysunkach świadka. Komu jest wszystko jedno? Kotu. Z pielgrzymów wyobraźni także szydzą ich koty. Na rysunku Wycieczka do klasztoru Bubak-Dżengar połączona z wizyami (28 I 1924) wędrowcom u stóp niebotycznej budowli towarzyszą dwa obojętne koty. Jeden nawet usiadł tyłem do zajmującej pół nieba orientalnej zjawy. Na analogicznie zakomponowanym rysunku Pielgrzymi do Juta-Juta ujrzeli po drodze cudownej piękności bramę w okolicy Piernication-Point i stracili poczucie co robić dalej (2 X 1936) jeden z kotów znów patrzy na widza, drugi śpi. W końcu całe to Piernication-Point oznacza rozszyfrowane zwykłą Pardałówkę.

Koty są więc milczącymi świadkami tragikomedii Witkacowskich kreatur. Oto Nieszczęśni kochankowie: Dypurg Perdirluszko i Joanna Chędoróg. Poco żyją, poco śmierdzą, poco czytają Kurjerka, poco, poco, poco?...? (5 X 1935). Kto przechodzi do porządku nad tą palącą kwestią? Postać w rogu: ich kot. Gdy w innej scenerii rozgrywa się uwodzenie nieletniej: Puć tó do mnie Dziedzko puć Ukuj moją starczą chódź – tak rzekł żartobliwie profesor Ehrlich do Klaryfindy (1 V 1932) – kot przesypia to w kącie kartki. Wyjątkiem jest Rysuneczek filozofa kurjerkowego (1931), gdzie pośród trzech dam, czterech monstrów i kupki wielce podejrzanych kulek centrum zajmuje kot. „Przez uczuć najdziwniejsze sploty / Błądzą drapieżne koty” – śpiewano w Macieju Korbowie. Lecz ten wcale nie błądzi, tylko śpi. Bo kto śpi, nie błądzi.

Równie bierną, choć przymusową rolę odgrywają dwa podobne do zajęczych skórek koty, które wąsaty typ podtyka pląsającej parze. Legenda z boku objaśnia: Chabdun-ben-Chałdun – handlarz kotów chciał pokazać im nowe specymeny – kotów zielonych z Purdygebji – napróżno. Van der Dachlowie tańczyli dalej. [...] Lunia, pani Van der Dachl, uczy swego męża zwanego wąsatym Fryderykiem nowego urojonego tańca „Deptango” (7 X 1933). A mogliby wszak tańczyć deptango z kotem z zębach...

Na koniec zagadka. Na rysunku z 21 III 1937 Profesor Pulverstone okocił się ze zdziwienia, ujrzawszy, że dwa jego potwory, które uważał za wytwory swej chorowitej wyobraźni, zaczęły ordynarnie flirtować i częstować się astralnemi cukierkami kociąt jest siedem. U góry zaznaczono: (kopja). Aliści we wcześniejszym ujęciu tegoż tematu z 2 XI 1936 (Witkacy dodał: w dzień zaduszny) kociąt było zaledwie pięć (jedno czarne). Inskrypcja w kółku głosi: Kopja N 7. Pytanie: od ilu kociąt się to zaczęło, do ilu doszło i ile Witkacy zrobił kopii?

Ce sont les monstres ogonophobes... – zanotował Witkacy na jeszcze innym rysunku i domniemywać można, iż tę nazwę podsunęły mu koty, jak wiadomo goniące za własnym ogonem w morderczych często zamiarach. Taką gonitwę utrwalił autor Persy Zwierżątkowskiej na wizyjnym kartonie, cztery miesiące przed wojną nawiązującym do jego dawnych płócien astronomicznych. W pomroce gwiezdnych niebios krążą w kółko cztery czarne jak noc kocury, świecąc rudymi ślepiami. Wirują wokół mgławicy o kształcie trupiej czaszki. Nic tej fantasmagorii nie odpowiada na niebie, lecz można ją uznać za proroctwo dla ziemi. Cztery koty świdrują nas wzrokiem. Są wreszcie dobrze narysowane, ale to już nieważne.

Pierwodruk: Art&Business, maj 2013