Wojciech Sztaba Oblicza gór
W latach 1897-1898 Emil Nolde opublikował w Zurychu serię 30 zabawnych pocztówek przedstawiających słynne alpejskie szczyty w postaci olbrzymów. Nolde był w tym czasie nauczycielem rysunku w szkole przemysłu artystycznego w St. Gallen w Szwajcarii, kartki sygnował jeszcze własnym imieniem i nazwiskiem: Emil Hansen. Miały ogromne powodzenie – pierwszy, stutysięczny nakład został sprzedany w ciągu dziesięciu dni! Dzięki zarobionym pieniądzom mógł poświęcić się wyłącznie pracy artystycznej1. |
|
Emil Nolde, Finsteraarhorn |
Emil Nolde, Die Mythen | Emil Nolde, Die schöne Bernina |
Emil Nolde, Die drei Mürtchen | Emil Nolde, Die Jungfrau |
Alpejskie pocztówki mogły zainspirować Witkacego. Świadczą o tym jego prace z górskimi szczytami w postaci ludzkich głów, jak te, przedstawione na kartce do Strążyskich, na której schematycznie, jak u Noldego, narysowana gromadka maszeruje u stóp śmiejących się gór. Na innym rysunku figurka wspina się na szczyt dosłownie pod nosem ogromnej głowy Neny Stachurskiej – ujęcie dwuznaczne, bo może być odczytane jako profil na bliskim pierwszym planie, albo właśnie jako góra-głowa, z bliska obserwująca wyczyny taternika (wśród pocztówek Noldego znajduje się odpowiednik prototyp tego rysunku). Również potrójny portret z 1938 roku z Langierem, Włodarską i Witkacym wykorzystuje motyw głowy górskiego olbrzyma, którym jest tu sam artysta wyłaniający się ze skalnego masywu pomiędzy przyjaciółmi.
To my zbliżamy się ku szczytom gór, 1929, KDM 917 | Kompozycja z kobietą w okularach, V 1929, KDM 985 (fragment) |
Szkic z profilem Neny Stachurskiej, 1929, KDM 1053 | Autoportret z Langierem i Włodarską, pastel, V 1938, Muzeum Tatrzańskie w Zakopanem, KDM 2140 |
Leon Wyczółkowski, Portret damy (Jadwigi Krysińskiej), 1897, według reprodukcji w krakowskim "Życiu", 1897 nr 14, s. 6 |
Witkacy kontynuuje w tych obrazach zabawę Noldego, opowiada anegdoty, wymyśla obrazy – jak to robił często w pracach Firmy Portretowej, gdzie głowy portretowanych tkwią na rozmaitych przedmiotach i korpusach – jako portret podstawkowy, głowa ze skrzydłami, z ogonem, na talerzu, głowa na korpusie potwora, czy zakończona fallusem.
Motyw człowieka-góry trafił także do laboratorium Czystej Formy, jak trafnie nazwał Janusz Degler praktykę wchłaniania i przetwarzania znalezionych przez artystę obrazów, słów, historii, zdarzeń2. Wprawdzie każdy artysta posiada takie laboratorium, ale tylko dla Witkacego powstać w nim miała Czysta Forma. Uwolniony od balastu życiowych znaczeń, więc i od anegdoty, motyw przestaje być tylko zabawą, a zaczyna własne, nowe życie. W Kompozycji z 1918 roku olbrzym-góra właśnie prostuje się, jego nagi korpus uwalnia się spod skalnych mas, jeszcze przylegają do jego ciała fragmenty skał (jak skalna czapa w przedstawieniu „złego” Finsteraarhornu Noldego). Człowiek-góra może być wprawdzie częścią jakiejś opowieści, ale przede wszystkim, jakby powiedział tu Witkacy, jest dynamiczną formą, wyrazem napięcia powstającego w wyobrażeniu wyzwalającego się spod skał kolosa.
Bajka (Fantazja), 1921-1922, Muzeum Narodowe w Warszawie (fragment) | Kompozycja, 1918, Muzeum Okręgowe w Płocku |
Również w innych obrazach i rysunkach pojawia się ten przetworzony, przedestylowany na formę motyw, stosowany często i przy różnych okazjach. Ostra, dynamiczna, postrzępiona sylweta gór służy do zamknięcia horyzontu i dzielenia powierzchni obrazu, skały, ciężkie, piętrzące się w górę i w sobie zamykające uśpioną moc, to jeden z ulubionych motywów malarza, pozwalają mu na wiele możliwości kształtowania, nadają kompozycji wyraźne i dramatyczne napięcia kierunkowe. Jakże często w portretach twarz modela okalają skaliste brzegi, a ostry kontur ramion sprawia wrażenie górskiego łańcucha, z którego wznosi się, wyrasta głowa, „najwyższy szczyt”.
Autoportret, 1930, Muzeum Pomorza Srodkowego w Słupsku | Portret Neny Stachurskiej, 1930, Muzeum Pomorza Srodkowego w Słupsku | Portret Michała Choromańskiego, 1930, Muzeum Pomorza Srodkowego w Słupsku | Portret Anny Nawrockiej, 1930, Muzeum Pomorza Srodkowego w Słupsku |
Wspomniany już potrójny portret z Langierem, Włodarską i Witkacym przedstawia inny aspekt górskiego oblicza: postaci po obu bokach góry z podobizną Witkacego, wpisują się w kompozycję, która „domyślnie” ma formę górskiego łańcucha. Można dostrzec tę strategię nawet w kompozycjach, w których nie ma bezpośrednich wizualnych aluzji do motywu góry, odczuwa się ich obecność przez specyficzny sposób grupowania postaci, często w zbliżeniach, przez nakładanie się planów, przez łączenie elementów w masy przypominające górskie sylwety.
Kompozycja, 1918, pastel, Muzeum Sztuki w Łodzi |
Ikonografię motywu Tatr w twórczości Witkacego, jego możliwe znaczenia przedstawił Jan Gondowicz w artykule „Wiosenne chrunie”3. Rozpoznał tatrzańskie szczyty występujące na obrazach, wskazał na literackie świadectwa Witkacowskiej fascynacji górami, jej genezę, opisał wpływ ojca na kształtowanie się tego toposu w twórczości syna. Wszystkie te znaczenia wchodzą w kompleks uczuć, wrażeń, myśli, którymi kierował się Witkacy podczas malowania obrazów. Można ocenić ich temperaturę, natężenie i kierunek; Gondowicz podkreśla, że góry znaczyły dla Witkacego nie tyle kontemplację piękna natury, co „ogród udręczeń”4. Piękno gór jest potworne i groźne, wchłania w siebie i wyraża udręki ludzkiej duszy: „potworność ludzkich przeżyć na tle piękności natury“5, „jedynej w swoim rodzaju dekoracji gór groźnych i potężnych i romantycznych dolin i wąwozów”6.
Ale trudno więcej wyrazić tu słowami, gdyż formy, o których mowa, są odbierane bezpośrednio w widzeniu. Pochodzą z innego wymiaru, w którym nie projektuje się, lecz maluje. Wybory są tu podświadome, powodowane doraźną decyzją użycia pewnych kształtów, ujęć dostępnych w obszernym magazynie pamięci artysty. I wtedy linia ramion przypomina górski łańcuch, zza głowy wyrasta skalista czy wachlarzowa forma, albo otacza ją świetlista łuna. To też swoista ikonografia, te ułamki, fragmenty znaczeń, ale ikonografia niestała, wskazująca tylko na „półkę w magazynie”, z której zostały zdjęte – z tej, a nie z sąsiedniej.
Być może sięgał Witkacy po motyw górskiego oblicza także wtedy, gdy do swych obrazów chciał dodać szczyptę wzniosłości – widok gór, jak wiadomo od czasu Kanta i romantyków, szczególnie się ku temu nadaje.
W portretach oznaczałoby to szczególne wyróżnienie dla modela. Kto na nie zasługiwał, kogo tak portretował? – między innymi siebie samego …
Poza tym – czy wzniosłość nie jest, poprzez przynależne do niej uczucie metafizyczne, aspektem Czystej Formy?
Wojciech Sztaba, 15.10.2013
w: M. Moeller, Emil Nolde. Die Bergpostkarten, Hirmer Verlag München 2006.
Nolde jako pierwszy przedstawił na pocztówkach personifikacje alpejskich szczytów. Być może zainspirował go do tego obraz Arnolda Böcklina Prometeusz z 1882, opisywany i reprodukowany w czasopismach o sztuce (Böcklin był też ulubionym malarzem Stanisława Witkiewicza). Od 1892 roku Nolde wysyłał do przyjaciół własnoręcznie wykonane humorystyczne pocztówki, także te z widokami Alp. Zachęcony przychylną reakcją wysłał jedną, Die Mythen, do redakcji artystycznego czasopisma „Jugend” w Monachium, które natychmiast zamieściło jej reprodukcję. Zainteresowanie publiczności było ogromne, Nolde postanowił własnym kosztem wydrukować 100 tysięczny nakład. Szybko nastąpiły kolejne wydania, popularność serii rosła, ale Nolde nie posiadał zmysłu organizacyjnego i finansowego, więc jego miejsce zajęli liczni naśladowcy. Malarka Paula Modersohn-Becker pisała w roku 1900 do siostry: Nowym zjawiskiem jest malarz Hansen. Z pochodzenia syn chłopa ze Szlezwiku, pracował długo w rzemiośle artystycznym, wpadł w Szwajcarii na dobry pomysł, żeby rysować kartki z górami, Jungfrau, Mnich, Eiger z drastycznymi twarzami, znasz je? Sprytny chłopek wydał je we własnym wydawnictwie i zarobił w jeden tydzień dziesięć tysięcy marek. Teraz na swoim sztandarze umieścił prawdziwą sztukę i ma poważne zamiary. Pierwszy olejny obraz Noldego przedstawiał górskie olbrzymy, 1895/6. (Janina Dahlmanns, j.w., s. 17-23) zob. też uzupełnienie Jana Gondowicza.
6 S.I. Witkiewicz, Demonizm Zakopanego, w: Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Zebrał i opracował Janusz Degler, Warszawa 1966, s. 213
W magazynie obrazów pozostaje jeszcze wiele gór z obliczami do odkrycia: