Wojciech Sztaba
Gramatyka ruchów
sprawozdania Tadeusza Micińskiego z Hellerau

„Więc Mitas brnie w rytmie!” - pisze Stanisław Witkiewicz do syna 16 sierpnia 1912 roku.1 Przyczyną ironicznego okrzyku i następującego po nim komentarza był prawdopodobnie artykuł Tadeusza Micińskiego, który ukazał się 27 lipca w „Tygodniku Illustrowanym”.2  Dotyczył on gimnastyki rytmicznej prowadzonej przez Emila Jacques-Dalcroze’a3 w Instytucie Muzyki i Rytmu (Bildungsanstalt für Musik und Rhythmus) w Hellerau koło Drezna.4 Oprócz tego artykułu Miciński napisał jeszcze dwa na temat Instytutu w Hellerau, był również autorem wstępu do pracy zbiorowej Metoda E. Jacques-Delcroze'a (Warszawa 1912).

Entuzjastyczne sprawozdanie Micińskiego o programie dydaktycznym Hellerau, o znaczeniu rytmu i rytmiki dla ludzkości, a szczególnie dla podbudowania ego Polaków, musiało być bolesne dla Stanisława Witkiewicza, który sam miał ambicje dydaktyczne, a lekko rzucone przez Micińskiego w „Kurierze Warszawskim”: „życie nie jest igraszką fal Böcklina” - Böcklina, jego, Witkiewicza, ulubionego malarza! – mogło go nawet obrazić.

Co Stanisław Ignacy napisał do ojca o zainteresowaniu Micińskiego rytmiką – nie wiemy. Wyraźnie zirytowany Witkiewicz odpowiada ostrą, w tonie pozytywistyczną krytyką, której słowa może też skierowane były i do syna: „… jak żeby coś tym można było wytłumaczyć i coś na tym zbudować, oprócz rytmicznych ruchów Dalcroze’a? Nie rytmiczne, lecz naukowo-przyrodnicze poznanie ruchów ludzkiego ciała doprowadziło do zjawisk daleko donioślejszego znaczenia dla ludzkości. Naukowa organizacja pracy, doprowadzenie do szczytu celowości ruchu człowieka pracującego doprowadziło do takiej oszczędności energii i czasu, że społeczno-ekonomiczne groźne zjawiska rozwiązują się, tracąc swój stan zapalny. To, co zrobił Amerykanin, oczywiście Williams, jest zdumiewające, a że to już służy dziesiątkom tysięcy ludzi, więc ogarnia coraz szerzej świat pracy. Tym rytmem będą zawracać głowę ludziom, podczas kiedy miliony nie umieją dźwignąć mądrze ciężaru, poruszyć młotkiem lub łopatą. Zwłaszcza u nas w Polsce nie o rytm chodzi! Ta Polska jest jak jedna krwawa rana – pomimo zabawy – a tu mówią: Nie macie rytmu! Zginiecie! Mitas napisał o tym kiedyś w „Kurierze” i zaraz zaczęto z punktu rytmu rozważać nasze życie.”5
Miciński pisał: „... bez moralności masa ludzka kroczyć nie może, jak bez miarowego kroku masa idących wojsk. Można by to nazwać rytmem moralnym. Nie jest morał czczym wynalazkiem - powstał on pod wpływem rytmiki wszechświata. (...) Wsłuchawszy się w ten rytm wszechświata odnajdziemy łatwo prawo i dla nas samych. (...) Kodeks praw usiłuje być uchwyceniem i obroną rytmu socjalnego. Każde swe najgłębsze, choćby najdziksze przeżycie - przeżywamy w rytmie. (…) My Polacy, jako masa inteligencji, wyszliśmy z rytmu i tylko przez powrót do niego zdołamy żyć. Obecnie nie żyjemy…. Grążymy się w jakimś ciężkim letargicznym śnie, dławią nas zmory, ogryzamy do krwi własne ręce, nazywamy to - życiem politycznym (...) Wolność jest osiągnięciem najgłębszego rytmu - czyli istnienia w tym, co jest tat twam asi (ja jestem Tobą!).”6

Jeśli jednak pominąć nieznośną manierę Micińskiego, wieszcze zapędy, chęć naprawiania świata i Polski, to przedstawiona przez niego sprawa rytmiki i programu Hellerau zawiera warte przypomnienia myśli odnoszące się do teatru.

Trzem, pisanym co rok artykułom Micińskiego, czas nadał przypuszczalnie niezamierzoną przez pisarza dramaturgię: kształt mini-trylogii.
Pierwszy artykuł, W poszukiwaniu życia nowego, ukazał się w warszawskim "Tygodniku Illustrowanym", 5 listopada 1910.7 Miciński przedstawił główne założenia wielkiego projektu miasta-ogrodu8 wybudowanego w pobliżu Drezna w ciągu kilku lat - pośród pól otoczonych lasami. Szkoła gimnastyki rytmicznej była ważną częścią tego projektu.
Poznajemy głównych protagonistów założenia – Karl Schmidt (1873-1948), to fabrykant mebli z wizją odrodzenia rzemiosła artystycznego, współzałożyciel organizacji zrzeszającej artystów, architektów i przemysłowców „Werkbund”, której celem było „oczyścić smak publiczny i popierać styl artystyczny zgodny z technicznymi wymogami nowoczesnego świata". Wolf Dohrn (1878-1914), zamożny znawca sztuki, estetyk, kierownik administracyjny Werkbundu, - i oczywiście Jacques-Dalcroze, szwajcarski artysta, muzyk i twórca metody nauczania rytmiki. Po obejrzeniu pokazu jego uczniów Schmidt i Dohrn zaproponowali mu stworzenie ośrodka w Hellerau – szkoły-instytutu z klasami, pracowniami, ogrodami, kąpieliskami powietrznymi i słonecznymi oraz z teatrem, który miał „zastąpić brakujący kościół", stać się centralnym budynkiem całego założenia, symbolem miasta-ogrodu. Tym sposobem metodyka nauczania awansowała w przekonaniu twórców Hellerau do estetycznej, społecznej zasady, do ideologii. Wraz z architektami, „postanowili – pisał Miciński - rzucić stawkę najwyższą, t.j. zbudować miasto nowe i przenieść tam swe pracownie, zreorganizować nie tylko mieszkania, higienę fabryczną, ale i szkołę, a nawet konstrukcję moralną mas ludzkich.”. W ciągu 5 lat, od 1908 roku, Karl Schmidt wybudował w Hellerau nową fabrykę, Zakłady Rzemiosła Artystycznego (1910, „Deutsche Werkstätten Hellerau”) – a wokół niej domki dla pracowników (jak napisał Miciński, w 1910 roku było ich już 150).  

W drugim artykule, Znaczenie rytmu, z „Kuriera Warszawskiego” z 17 i 18 października 19119 Miciński przedstawił założenia programowe szkoły w Hellerau, cytuje z Rocznika Instytutu Der Rhythmus10 teksty Dohrna i Dalcroze’a o potrzebie reformy teatru i jego przyszłym kształcie.
Twórcy Hellerau podkreślają, że ich zamiary to więcej niż metoda nauczania w eksperymentalnej szkole tańca. Celem jest stworzenie nowego teatru, którego środkiem wyrazu, instrumentem jest ciało. „Nie chodzi tu o kultywację estetycznych uczuć i t.p. bezpłodności (…) nie mamy zamiaru tworzyć "teatru" (…) gdzie widowisko przez kłamiących aktorów udziela się zblazowanym widzom. (…) Żaden instrument nie zmienia się tak łatwo i nie ma tylu środków dla wyrażenia, jak ciało. (…) Proszę was, nauczcie się zwyciężać pokusę niepotrzebnych rozrywek.”

W tym tekście po raz pierwszy pada nazwisko Adolpha Appii (1862-1928), architekta, scenografa i teoretyka, jednego z pierwszych wielkich reformatorów teatru. „Światło, jak mówi architekt Appia, odkryje nam na nowo ciało ludzkie. (…) Teatr podlegnie zasadniczej reformie, mówi Appia, autor cennej książki o Inscenizacji Wagnera. Aktor dzisiejszy postawiony jest między martwymi dekoracjami i w niemożności stopienia się z muzyką. Zostaje mu opłakana rola - niewolnika skrępowanego w jego rytmicznym rozwoju. Widz jest bierny. Teatr rozwinięty na gimnastyce rytmicznej będzie miał publiczność podobną do antycznego Chóru - stanowiącą rytmiczny zespół ze sceną; zamiast martwych dekoracji, światło zaludni przestrzeń jasnościami, ruchomymi cieniami lub barwnymi drgającymi błyskawicami. W jego twórczej atmosferze skąpane ciała – owładną muzyką przestrzeni.”

Znaczenie Appii dla Hellerau było nawet większe, niż wynika to z relacji Micińskiego.11 Dalcroze w sprawie koncepcji kształtu teatru zasięgał rady Appii, który z kolei bardzo cenił pracę Delcroze’a, i w jego koncepcji rytmu szukał odpowiedzi na poszukiwanie syntezy muzyki, ciała i przestrzeni. Wprawdzie architektem budynku był Heinrich Tessenow, a oświetlenie i wystrój projektował malarz Alexander von Salzmann, to teatr (Festspielhaus) w Hellerau ukształtowała wizja przestrzeni scenicznej Appii – prosta forma, „bez sceny, amfiteatru, tylko pusta, czekająca przestrzeń, wolne pomieszczenie, ogromne i przekształcalne". W wielkiej hali nie ma bariery między widzem a aktorem, między nimi jest gładka, lśniąca posadzka, za całe wyposażenie służy zaś zestaw „praktykabli” – podestów, filarów, ekranów, elementów schodów, neutralnych w kolorze, dających się ze sobą dowolnie zestawiać. Światło wibruje, dochodzi jakby zewsząd, w dzień ze wszystkich stron przez wielkie okna, wieczorem tysiące żarówek za nawoskowanymi ekranami tworzą rozproszoną, magiczną aurę.

I wreszcie, jakby zapowiadając trzeci artykuł, Miciński cytuje Dalcroze, który ogłasza plan organizowania w Hellerau corocznych Festiwali: „Raz do roku, po skończonej pracy, uczniowie moi, którzy wtedy będą mymi współpracownikami, połączą swe siły z moimi i dadzą widzom wizję piękna. (…) Chciałbym sztukę starożytnych - do życia wrócić, gdzie część narodu sprawiała raz do roku reszcie narodu duchowe i artystyczne gody, na których widzowie i artyści jednocześnie przeżywali te same wzruszenia.”
Trzeci artykuł Micińskiego: Życie i twórczość w Hellerau w „Tygodniku Illustrowanym” z 27 lipca 191212 opisuje wrażenia z trwającego tydzień letniego Festiwalu (Festspiele). Stanowi poetycką serię impresjonistycznych obrazów, w których widzimy i detale - zbliżenia, i ogólne widoki, a czasem tylko zarysy i nastrój. To opis misterium - nowych Dionizji, wspólnoty uczestników: artystów i widzów.

„Już furczą automobile, wiozące publiczność z Drezna. Przelatują jeden za drugim, jak szerszenie. Wystrojone panie, uroczyście czarni dżentelmeni dają znać, że zbliża się chwila dostojna.(…) Przebrawszy się też czarno, wchodzę na górę, gdzie wśród zbóż wysokich pokłośnych stoi Instytut. Mroczne monumentalne kolumny wśród iluminacji szafranowo lśniących lamp, małe domki, niby mieszkania kapłanów otaczających świątynię japońską, długie barwne kimona uczennic, toalety wieczorne uroczyste publiczności, jarzenia automobilów (…) spotkanie z Polakami, którzy nie szczędząc trudu, przybyli tu z Krakowa, jak pp. Trzciński i Solski (…)13
Sala zamieniona w latarnię białą czy kamerę fotograficzną, ale prześwietloną ze wszystkich stron uroczym mżeniem. Podobnie, jak kiedy śnieg w pracowni malarskiej przyprószy górne szyby, a zachodzące słońce rozzłoci niebo cichą, głęboką radością. (…) Rozpoczynają ćwiczenia dzieci (…) Rozpoczynają się obrazy plastyczne (…) Narcyz i Echo (…) Przebudzenie do Słońca (…) Rondes enfantines (…) świetna muzyka Bacha, Rachmaninowa, Glucka czy Debussy'ego.
Harald Dohrn uprzejmie zaprasza kilku z nas na górę. Doprawdy, wrażenie to godne jest przeżycia. Osiem olbrzymich skrzydeł sufitu może rozchylać się i przepuszczać światła. Trzy tysiące lampek - tymczasem tylko białych - otaczają cały teatr orkiestrą świateł, posłusznych każdemu drgnięciu woli dyrygenta, którym jest sam p. Harald. (…) Schodzimy na dół - podziwiając inwencje techniczne malarza Salzmanna, który wpadł na pomysł użyć płótna woskowanego, (…) żeby światło nie jarzyło punktami, lecz rozsiewało się jednolicie - na koniec, on dał pomysł zamiast scenerii baletowej - prostych, a kombinujących się do nieskończoności pudeł, które tworzą filary, schody, mury.”

Festiwal kończył drugi akt Orfeusza i Eurydyki Glucka, któremu Miciński, wyraźnie zafascynowany i wzruszony, poświęca wiele miejsca – to „misterium godne Danta i Ajschylosa” (w całości inscenizacja opery Glucka została przedstawiona na Festiwalu w rok później). Ale może najciekawsze, najistotniejsze wrażenia Micińskiego odnoszą się do prostych ćwiczeń dzieci na początku pokazu. „Znakomicie czynią zmienne taktowania, np. 4 takty na prawą, 3 takty na lewą ręką. Jest to gramatyka ruchów, ale wcale nie nudna.” Gramatyka ruchów to jakby gramatyka formy, coś, co jest „niezależnie od tego, co figury zbiorowe mają przedstawiać.” A co jest jednak pełne, intensywne w wyrazie. Przykład prosty: „rząd pierwszy tempem powolnym, drugi szereg dwa razy prędzej, trzeci cztery razy prędzej. Następują przepyszne ćwiczenia, łączą się ruchy, jak fale, jak wierzchołki drzew. Przez proste zgięcie dłoni, wystawienie ich nad głową i pochylanie w dół ku łonu każdy rząd czyni w różnym tempie - otrzymujemy bajeczny widok niby wielu Saturnów z ich pierścieniami, lub księżyców wschodzących nad falującym morzem.”

Hellerau nie tylko jest miejscem pokazów artystycznych – ale sposobem życia – i to właściwie jest głównym tematem tekstu Micińskiego. „Łuna nad Instytutem… Rozjechały się już samochody, setki pochodni błyskają: to korowód po ostatnim przedstawieniu. Postacie biegną, weseląc się wśród podwórca, gonią Dalcroza, który bawi się, jak dziecko. (…) Na trzeci akt Orfeusza idziemy w pola zbożne ... Staje się świt.”

Opis Instytutu i jego programu jest zarazem wykładem ideologii sztuki Micińskiego, inspirowanej wyraźnie Nietzscheańskimi ideami początku dramatu w greckich obrzędach religijnych. „Utraciliśmy Boga.” – pisał w artykule z 1910 roku. „Człowiek, znalazłszy się sam w pustych pałacach świata, żenuje się swego zwycięstwa, widząc w olbrzymich lustrach, rozciągniętych od Wegi aż po kaniony umarłego księżyca, swą gąsienicowatą postać, swe krótkowzroczne oczy, swe ręce, które przestały być łapami, a nie mogą spełnić tego, co spełnia łatwo nawet wrona i mysi królik, t. j. żeby latać, unurzać się w eterze, który według Eleatów był Bogiem”. Wobec braku Boga, pomóc może sztuka – lecz taka, która stanie się rodzajem religijnego przeżycia. Te myśli nachodzą Micińskiego właśnie podczas oglądania ćwiczeń dzieci, tych wprawek z gramatyki formy.

„W ogóle ćwiczenia te budzą dziwne uczucie minionych religii - zda się, że to kapłani indyjscy podchodzą do ołtarza, że to Wiek Złoty, gdy w niewinnej radości przechodzą po górach pielgrzymujący do jasnego Ormuzda. Jest to zupełna pogańskość z doskonałą duchowością złączona. (…)  I kiedy mrok zaległ salę w znak, że ćwiczenia skończone i nastaje pauza - budzi się dziwnej pewności uczucie, że Religia nie jest wymysłem i formą historyczną, ale jest to najgłębsze z uczuć naszych - adoracja, najgłębsze z wrażeń - rytmiczność.”

Rytm wpisany jest do programu reformy teatru. Bezpośredniość ekspresji ciała, brak ozdób, dodatków, wszystkiego, co zasłania i odwraca uwagę, tylko sama forma, ciało jest doskonałym i wystarczającym instrumentem sztuki. „Czysta dramatyczna forma”, dopowie twórca monachijskiego Teatru Artystów Georg Fuchs, uważający rytm za źródło teatru.14 Miciński był więc w Hellerau świadkiem odbywającej się reformy.

A co na to Witkacy, który bardzo cenił twórczość dramatyczną Micińskiego? – Wydaje się, że z całego entuzjazmu Micińskiego dla gimnastyki rytmicznej najbliższa była mu idea codziennej gimnastyki. I kult nagiego ciała, o którym donoszą anegdoty. Witkacy przyjmujący gości nago, w gumowej wannie podczas porannych kąpieli to dalekie echo kultu nagich, wolnych ciał, artystów tańczących w kolonii na Monte Verità (gdzie przebywał Jacques-Dalcroze w 1909 roku). Nieco ironicznym komentarzem byłyby tu dwie fotografie zrobione Micińskiemu przez Witkiewicza a przedstawiające go „kroczącego żwawo do łazienki z ręcznikiem przerzuconym z fantazją przez ramię oraz wracającej z niej, podpisane: Car Ferdynand bułgarski idący do kąpieli a druga: wracający z niej.15

W późniejszych tekstach teoretycznych Witkacego możemy dopatrzeć się śladów dyskusji z Micińskim. Wobec idei rytmicznej gimnastyki Witkacy był jednak krytyczny: W Nowych formach w malarstwie pisał: „Żadna rytmiczna gimnastyka czy inna tego rodzaju sztuczka nie może zrównoważyć fizycznej degeneracji, z powodu niemożności zmiany warunków życia.”16 – ale czy ta myśl odnosi się do tego, co przez rytmikę rozumiał Miciński? Baletu Witkacy nie zaliczał do teatru. A filozofii Bergsona, parę razy wspominanego przez Micińskiego, nie cierpiał. Być może tylko przez wzgląd na Micińskiego przeczytał - i nic dla siebie w niej nie znalazł - książkę Wolfa Dohrna, kierownika domu festiwalowego w Hellerau, Die künstlerische Darstellung als Problem der Ästhetik. Untersuchungen zur Methode und Begriffsbildung der Ästhetik mit einer Anwendung auf Goethes Werther.17

Choć najważniejszy moment w opowieści Micińskiego pojawi się również w tekstach Witkacego – tęsknota za religijnym przeżywaniem spektaklu teatralnego, która obecna jest zresztą i u innych reformatorów teatru. U Witkacego myśl ta pojawia się już we wstępie do Teatru jako dramatyczne, podkreślone kursywą, pytanie: „Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z tymi mitami i wierzeniami?” 18
Mógł też w rytmie odnaleźć zalążki Czystej Formy, podobnie jak znalazł ją Georg Fuchs. Witkacy pisał w Teatrze: „I do ruchu i do słów stosuje się zasada rytmu, pewnego określonego, powtarzającego się podziału czasu”. I dalej: „mamy ruchy nic określonego nie wyrażające, których kombinacje stanowią to, co nazwałem kiedyś Czystą Formą w tańcu.”19
Witkacy jest daleki od koncepcji nagiej sceny Appii, ale bardzo wrażliwy na gramatykę formy, na jej działanie „niezależnie od tego, co figury zbiorowe mają przedstawiać.”20 To zdanie Micińskiego mogło mu być bliskie.

październik 2014

Irena Sławińska w swoim artykule o związkach Micińskiego z Hellerau (Irena Sławińska, Miciński i Hellerau, w: Studia o Tadeuszu Micińskim, pod redakcją Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, Wydawnictwo Literackie, s. 303-323) niewiele uwagi poświęca sprawie rytmu, tej istotnej kategorii systemu Dalcroze’a. Nie metoda Dalcroze'a – pisze autorka - wydaje się tu najważniejsza, choć zajmuje ona tyle miejsca w wypowiedziach Micińskiego, ale raczej architektura teatralna, urządzenia świetlne, dwie inscenizacje, które tam widział poeta, wreszcie rodzina Dohrnów i same założenia społeczne Miasta-Ogrodu.  (s. 304) Miciński odnotuje tylko "przepyszne ćwiczenia" i zaraz da się unieść poetyckim skojarzeniom… (s. 311). W tej perspektywie także i przekonanie Micińskiego o religijnej naturze rytmu straciło swoje istotne znacznie: „A więc – pyta Sławińska – religia = rytmiczność? Takie równanie poetyckie rodzi atmosfera Hellerau, właściwy temu środowisku kult rytmu.” (s. 311)
Z pewnością było to jednak coś więcej, niż poetyckie równanie. A również kult rytmu był nie tylko właściwy dla środowiska w Hellerau. Myśl Micińskiego jest wyrazem głębokiego, wspólnego dla wielu reformatorów teatru przekonania o jego kultowych, religijnych korzeniach, i o znaczeniu performatywnego aspektu rytuału. Już dla Richarda Wagnera (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) rytm jest warunkiem wszystkich sztuk, duszą tańca, dzięki niemu taniec staje sztuką i jednoczy się z dźwiękiem: tańczący człowiek sam jest dziełem sztuki. Friedrich Nietzsche opisuje dionizyjski dytyramb jako jedność tańca i śpiewu (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872), w nim, w geście tancerza człowiek osiąga najwyższy stopień swych symbolicznych umiejętności. Moja dusza tańczy, mówi Zaratustra. Podobnie podstawowe dla teatru znaczenie przypisują tańcowi i rytmowi Adolphe Appia (taniec to rytmiczne życie człowieka, sposób, w jaki aktor włącza się w kompozycję teatralnego dzieła) i Gordon Craig (ruch jest źródłem muzyki i teatru). Georg Fuchs (Die Revolution des Theaters, 1909) tak widzi początki teatru w greckich misteriach: oto tancerz występuje z tłumu, porusza się rytmicznie, pociąga za sobą innych, z kolei poeta przenosi te rytmiczne i dźwiękowe następstwa w duchowy świat wyobraźni. Dramat – pisze Fuchs – to rytmiczny ruch ludzkiego ciała w przestrzeni, organicznie zrodzony z ruchu świątecznego tłumu” – albo inaczej – to  „zaspokojenie orgiastycznego pożądania spotęgowania życia, rytmicznie uporządkowane.”
W kontekście projektu odnowy teatru poprzez powrót do jego kultowych źródeł należy widzieć entuzjazm Micińskiego dla Hellerau. Rytm i taniec są istotne tak dla struktury scenicznego dzieła, jak i dla jego ideowego wymiaru. Wszystkie te myśli spotykają się w teatrze rozumianym jako święto sztuki, jako festiwal - Festspiele, jako uroczyste spotkania wykonawców i widzów (Peter Behrens, Feste des Lebens und der Kunst, 1900 – Święta życia i sztuki). Misteria dionizyjskie i misteria średniowieczne należą do jednego pakietu tęsknot za odnową, za początkiem, za uzdrowieniem teatru chorego na naturalizm. Emocje i patos grają w tym projekcie wielką rolę, należą do innego porządku niż semantyczna analiza – raczej do sfery, powiedzieć można za Witkacym, uczuć metafizycznych. Przypomnijmy w tym miejscu fragment tekstu Micińskiego Teatr świątynia (,,Słowo Polskie" 1905, nr 207, przedruk w: Myśl teatralna Młodej Polski, Warszawa 1966, s. 194-198). Zwróćmy uwagę na patos, żarliwość wypowiedzi autora, który w religijnym uniesieniu różnych kultur i czasów widzi szansę autentycznego, głębokiego – istotnego – przeżycia.

Czy teatr może być świątynią?
Teatr grecki powstaje z misteriów, czyli wtajemniczeń człowieka w głębiny i podziemia duszy. Ajschylos był arcykapłanem tajemnic, które są uchylane przez mity o Prometeuszu, jest wieszczem bohaterskich czynów w Persach, jest psychologiem w labiryntach sumienia w Orestei, nade wszystko zgłębia on przeznaczenie. Sofokles opisuje niebiańską harmonię człowieka, jak Kepler krążenie planet i stosunek siły przyciągania do odległości.
Pośród amfiteatru stoi ołtarz!
Widze przychodzą tu jak na nabożeństwo, umajeni gałązkami i wieńcami róż.
Podobnie powstaje dramat indyjski – z owych świąt religijnych, których muzyka, pieśni i tańce przeszły w pantomimę – a ta w połączeniu ze słowem utworzyła sceniczne widowisko.
Szelling mówi o Sziakuntali, że jest ona jednym z tych utworów, o których można by rzec, iż je utworzyła dusza sama bez pomocy człowieka. Cudna Urwazi jest uczłowieczonym mitem o miłości słońca i jutrzenki.
„Powiedz mi rozbójnico miodowej rosy, czyś nie widziała nimfy z wielkimi marzącymi oczami, tonącymi w namiętności jak w czaszy jasnego wina?”
W Malati i Madhawa: „Z bezobłocznego nieba schodzi pożerający ogień i wraz z nim upaja cudny nektar: w żywiącym napoju drzemie gorzki jad. Indra – bóg gromu otoczony jest tęczą miesięcznych promieni”.
I czy spojrzeć na perskie teatry, w których opłakuje się śmierć proroka Alego – lub średniowieczne misteria, gdzie Adam i Ewa, Szatan, Apostołowie i Męka krzyżowa – wszędzie u źródeł dramatu spotykamy Sfinksa Religii.
Teatr był świątynią.

Tekst Micińskiego powstał w związku ze sprawą obsady dyrekcji Teatru Słowackiego w Krakowie. Wobec wyboru: Solski czy Wyspiański, Miciński opowiada się za Wyspiańskim. Solski stworzyłby wedle niego „doskonały teatr”, ale Wyspiański „utworzy narodową świątynię” – teatr uroczysty.
Myśl o święcie sztuki była aktualna w czasie, gdy Witkacy włączył się w projekt Reformy. Przypomnijmy m. in. dokonania rosyjskiej awangardy teatralnej, której w tle towarzyszyła nadzieja na znalezienie artystycznej formy na nowe, rewolucyjne treści, paradoksalnie - właśnie w religii. Do tych prób należały nie tyle „muzealne” spektakle Jewreinowa rekonstruujące średniowieczne misteria (coś jak współczesne Reenactment), ale przede wszystkim takie projekty jak Misterium Buffo Majakowskiego przedstawiające rewolucję w biblijnych wymiarach, z obrazami potopu, arki, podróży przez piekło i niebo ku ziemi obiecanej (także szewc znajduje się w grupie wędrowców) czy monumentalny spektakl w Piotrogrodzie z okazji 1 maja 1920 przedstawiający misterium wyzwolonej pracy i zapowiadający zbawienie klasy robotniczej („Szewskie misterium” Witkacego jest na to swoistą, ironiczną odpowiedzią). Socjalizm, jako piąta religia światowa, której Bóg będzie skonstruowany poprzez uświęcenie pracy, znajdzie kształt dla swojego teatru, pisze Łunaczarski w wizji teatru przyszłości (1908): Wolny, artystyczny, ciągle twórczy kult zmieni teatr w świątynię i świątynie w teatr.
W tym nowym teatrze rytm odegra również wielką rolę. Ale to temat na dłuższe opowiadanie.
styczeń 2015