Witkacy kilkakrotnie odwiedził Poznań – z tego dwa razy „zaocznie”, kiedy brał udział w wystawach zbiorowych Formistów w 1919 przy placu Wolności 11 i w 1921 wTowarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych przy placu Wolności 18.1. W maju 1925 z okazji gościnnych występów warszawskiego teatru im. Aleksandra Fredry z dramatem Jan Maciej Karol Wścieklica wygłosił odczyt O Czystej Formie; w kwietniu 1928 przyjechał na premierę Metafizyki dwugłowego cielęcia, w inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, który sam przyznał, że była „artystyczną karykaturą teatru Witkiewiczowskiego”. Nie ma się co dziwić rozczarowaniu autora: (…) dosłownie nie rozpoznałem własnej sztuki w Poznaniu (…)2. Koło Poznania mieszkali przyjaciele Witkacego - Marceli Staroniewicz w Ludwikowie, Białyniccy-Birulowie w Chodzieży. W Piotrowie znajdowała się posiadłość Unrugów, rodziny żony.
Trzecia wizyta w Poznaniu była najdłuższa: na przełomie czerwca i lipca 1929 roku spędził tu około trzech tygodni rysując portrety firmowe i doglądając swojej wystawy w Salonie Wielkopolskiego Związku Artystów Plastyków w Poznaniu: Wystawa obrazów Stanisława Ignacego Witkiewicza oraz Firmy Portretowej "S.I. Witkiewicz" 3. Ale Witkacy nie polubił tego miasta (…) mam dosyć P[oznania] i rys[owania]. Chcę pisać, psiakrew. (…)  Żałuję, że tu przyjechałem i straciłem tyle lata i pracy nad powieścią. Już nigdy więcej do P[oznania] nie wrócę i nawet nie zawitam4. Tę niechęć mogło spowodować nie tyle samo miasto, co zbieg różnych okoliczności.

Pobyt w Poznaniu w 1929 roku to mini dramat o artystycznym losie Witkacego, o jego sytuacji jako artysty wolnego, niezależnego i niekonwencjonalnego; to węzeł głównych wątków jego twórczego życia: sceptycyzmu, zwątpienia i walki o akceptację w trudnych warunkach polskiej rzeczywistości artystycznej. 
Przyjechał tu na „saksy”, jako Firma Portretowa, szukając nowych obstalunków (O jak mam dosyć tych saksów. Poznań ohydny na dalszy dystans – pisał do Strążyskiego5). Czas pobytu wybrał nie przypadkowo. W Poznaniu rozpoczęła się właśnie ogromna, spektakularna impreza przyciągająca publiczność z Polski i ze świata: Powszechna Wystawa Krajowa (PeWuKa), którą od maja do września (16.5. – 30.9.) zwiedziło 4 i pół miliona widzów! Wśród odwiedzających mogli się znaleźć potencjalni klienci Firmy.

Wystawa przy placu Wolności została otwarta w niedzielę 23 czerwca. Pawilon wystawowy znajdował się w podwórzu narożnej kamienicy, stąd numer 14 a6. Jego wnętrze możemy sobie wyobrazić na podstawie fotografii z 1934 roku, kiedy wystawy urządzał tam Instytut Krzewienia Sztuki: sala niezbyt wysoka, rozproszone światło padało z przeszklonego sufitu, ściany obite płótnem7. Przedstawił 109 prac - 99 portretów, obrazy i rysunki, litografię z 1906, węgle z 1913 roku: W domu wariatów, Wprowadzenie w świat, rysunek Trupy storturowanych z 1917, niedatowany Pejzaż (zapewne sprzed 1914) oraz 5 (olejnych?) Kompozycji (1922-1924) ze zbioru Marcelego Staroniewicza. Zestaw wskazuje na to, że zamierzał przedstawić małą retrospektywę swojej twórczości. Okres do 1914 reprezentowały węglowe rysunki z „potworami”, litografia z czasu studiów na ASP, oraz pejzaż, prawdopodobnie malowany płasko i dekoracyjnie pod wpływem Gauguina i Ślewińskiego. Kompozycje z okresu formistycznego zamykały pokaz twórczości artysty sprzed założenia Firmy Portretowej, której przykłady stanowiły 90 procent ekspozycji. Przedstawiał się więc głównie jako portrecista, w pewnym sensie towarzyszył ten pokaz występowi Firmy Portretowej - zainteresowani mogli zapoznać się tu z jej ofertą.
Do katalogu wybrał 5 portretów, z których ułożył mini galerię typów - protagonistów jakiegoś dramatu, komedii czy powieści. Otwiera ją mężczyzna z papierosem w ustach, „twardy gość”, trochę z wysoka patrzący na rysującego go artystę. Choć ostatnie słowo i tak należy do portrecisty, który u góry rysunku dodał komentarz: W cieniu solidnego kredensu na wiele rzeczy pozwolić sobie można. Tego rodzaju interakcja między portretowanym a artystą (stosował ją np. Frans Hals), była w twórczości Witkacego rzadka. Najczęściej uprawiał w portretach grę towarzyską, której był jedynym inscenizatorem, jak w kolejnym portrecie: przebrał modela w fantazyjny kostium, umieścił go na teatralnym tle z zamkiem na wysokiej skale nad brzegiem morza, z boku narysował gałąź z jajowatymi, włochatymi owocami i dał postaci obmyśloną przez siebie rolę w tej sztuce: Chytry książę albański. Trzeci portret to kobieta, jedyna w tej galerii i umieszczona pośrodku. Jej centralną rolę w tym mini dramacie podkreśla forma i kompozycja oparte na kontraście, napięciu między spokojem a ruchem. Oczy generałowej patrzą jakby na wskroś przez widza, wokół jej gładko modelowanej twarzy rozpętała się burza dekoracyjnych form, za głową w turbanie mocne, szybkie, równoległe kreski tworzą fale i fałdy, przechodzące u dołu w rysunek szerokiego, rozłożystego kołnierza. Następny portret w galerii pozostaje płciowo nieokreślony - to mężczyzna albo kobieta, "postać" w stanie metamorfozy, przemiany płci, jak Bellatrix i Korbowa w pierwszej sztuce Witkacego, może przedstawia stan androginiczny, dwupłciowy – a może – stan sztuki, Czystej Formy. Ten obraz stworzony poza zamówieniami, nie przestając być rysunkiem jakiejś twarzy, jest polem niezależnej gry napięć między płaszczyznami, kreskami i kolorami, wyczuwanymi nawet w tej monochromatycznej reprodukcji. Galerię zamyka portret generała zupełnie odmienny od poprzednich: statyczny, oszczędny w środkach, twarz ujęta frontalnie, jak na zdjęciu paszportowym (ten sposób obrazowania stosować będą artyści pół wieku później). Co nie znaczy, że obraz pozbawiony jest wyrazu, przeciwnie - jest w nim ukryta, powstrzymywana, a przez to wzmożona ekspresja, generał patrzy na widza uważnie, nawet surowo, pod spokojem form wyczuwa się napięcie.
Znaczenie tej galerii umieszczonej w katalogu wydaje się oczywiste: na wybranych przykładach artysta przedstawił w skrócie profil swojej twórczości portretowej, jej formalne i znaczeniowe możliwości, od „ciasnego” kadru po popiersie, od realistycznego ujęcia do Czystej Formy, od reprezentacyjnego portretu odpowiedniego dla prominentów do towarzyskiej zabawy z przyjaciółmi. Ale nie sposób oprzeć się wrażeniu, że Witkacy wykorzystał medium ilustrowanego katalogu do ułożenia z tych pięciu portretów małej historii w obrazach, inscenizując je poprzez wybór, zestawienie, grę kontekstów i aluzji. Jakby podpowiadając widzom oglądającym wystawę, w jaki sposób ten kosmos dziesiątków twarzy może być odczytywany.

Jaki był układ prezentacji na wystawie, czy artysta udzielił wskazówek dotyczących rozwieszenia obrazów, czy zdał się na doświadczenie organizatorów? Miejsca nie było zbyt wiele, portrety wisiały najpewniej w dwóch rzędach, może w trzech, aż pod sufit. Organizacja tak wielkiego przedsięwzięcia wymagała sporego wysiłku: 109 prac, w większości zaramowanych, pod szkłem! Dużym ułatwieniem było to, że wszystkie prace wypożyczono z pięciu prywatnych zbiorów z Poznania i okolicy, najwięcej, bo aż 89, od Marcelego Staroniewicza. Z Warszawy przywiózł zapewne wydrukowane Regulaminy Firmy, na miejscu złożył na drukarence pieczątkę firmową z poznańskim adresem.
Jeśli opowiadał o swojej sztuce podczas otwarcia wystawy, to mógł nawiązać do myśli, które znamy z katalogu wystawy w salonie Garlińskiego w Warszawie, gdzie w kwietniu 1925 roku odbyła się „premiera” Firmy Portretowej8. Więc mówił o tym, że skończył z malowaniem kompozycji, których nikt nie ceni, nie potrzebuje i nie kupuje (tu mógł wskazać na parę przykładów wiszących na wystawie) i postanowił zarabiać na życie wykonywaniem dobrze narysowanych portretów, czyli także „podobnych”, co dla niego, orędownika Czystej Formy, było kompromisem wyższego rzędu. Ale i portret może być sztuką w Czystej Formie, i tego rodzaju nienaturalistyczne portrety również tworzy, choć nie w ramach obstalunków firmowych. Potem objaśnił może krótko zasady Regulaminu Firmy i podał adres atelier, w którym w czasie pobytu w Poznaniu rysował portrety. Mógł także nawiązać do wydarzenia w Poznaniu sprzed 10 laty, w grudniu 1919 roku, kiedy brał udział z 12 obrazami we wspólnej prezentacji Formistów i Buntu. Tytuły swoich prac uzupełnił wtedy dodatkowymi określeniami dotyczącymi kompozycji i harmonii, jakby chciał podkreślić swoją podwójną kompetencję malarza i teoretyka sztuki - w październiku 1919 (dwa miesiące przed otwarciem wystawy) ukazały się przecież Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, jego pierwsza, duża praca z teorii sztuki. Malarz i teoretyk Czystej Formy odwoływał się więc w tytułach obrazów do zasad wyłożonych w książce - pouczał, pokazywał palcem: tu anegdota, a tu forma. Ten dydaktyczny zamiar usuwania nieporozumień przełamany był jednak pewnym (zamierzonym czy przypadkowym?) komizmem, powstającym w zderzeniu literackości z naukowością - Ostatnia przygoda Don Juana, kompozycja normalna, harmonia przewrotna.
Atelier wynajął w prywatnym mieszkaniu przy Alejach Marcinkowskiego 1, strategicznie blisko placu Wolności, mógł wprost z wystawy, jak wynika z listu do żony, zabierać klienta chętnego do sportretowania. Z początku interesy Firmy szły opornie, ale z początkiem lipca zaczęły się rozkręcać i artysta nawet zaczął narzekać na zmęczenie. Janusz Degler w notach do Listów do żony przeprowadził wstępną statystykę działalności Firmy w Poznaniu. O bieżących zleceniach portretowych Witkacy informował Jadwigę, pewnie nie o wszystkich w szczegółach (Jakieś okropne baby rys[uję] – ile ich było, tego nie wiemy). Wykonał co najmniej 20 portretów, ale z pewnością było ich więcej. Dochód, jeśli obliczać wedle cennika w Regulaminie, byłby z pewnością pokaźny, jednak wiemy, że ceny tam podane były raczej życzeniem, niż realnością (Firmie zdarzało się brać 50 złotych - 1/5 ceny! -  jak za portret Jankowiakówny, o którym opowiada w jednym z listów). Poza tym rysował sporo „grzecznościowych” portretów: Grzecznościowe en quantité énorme – ceny niskie…. Grzecznościowe są rozrywane (Listy II 219). Wydatki miał też niemałe, wynajęcie pokoju, przejazd, także materiały, pastele, papier „Tiziano”, (jeden z klientów nie był jednak zadowolony z jakości papieru: Molski macał papier i nie obst[alował]) (Ldż 116). Po miesiącu z pieniędzy zostało niewiele, do czego przyczyniły się też koszty utrzymania niezbyt prosperującego pensjonatu prowadzonego przez matkę w Zakopanem: Zupełna ruina finansowa na tle hotelu jest nieuchronna (Ldż 124), pisał do żony.

Nieobecni nie mają racji!

Na Powszechnej Wystawie Krajowej nie zabrakło sztuki. Uważano ją za jedną z głównych atrakcji, za demonstrację żywotności i bogactwa polskiej kultury (wystawa sztuki była w dużej mierze finansowana przez rząd): O dostojeństwie narodu, o prawie jego do odgrywania równorzędnej roli z innymi narodami, przodującymi całemu światu - decyduje nie sam tylko poziom materialnej kultury, ale, przede wszystkim stan i poziom kultury duchowej, której twórczość artystyczna jest najbardziej charakterystycznym wykładnikiem – pisał we wstępie do katalogu Mieczysław Treter9. Wystawa miała zaprezentować najistotniejsze zjawiska w sztuce w dziesięcioleciu niepodległej Polski. W osobnej, honorowej sali, przedstawiono jej źródła: prace 23 artystów, którzy znaleźli już należne miejsce w historii polskiej sztuki - m.in. Matejki, Chełmońskiego, Wyspiańskiego, Boznańskiej, także Wojtkiewicza.
Zorganizowana została jako wystawa stowarzyszeń twórczych, co było rozwiązaniem praktycznym, umożliwiającym szybkie otrzymanie prac (system ten został już wypróbowany podczas wystawy polskiego malarstwa w Helsinkach i Sztokholmie w 1927 roku, zorganizowanej przez Towarzystwo Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych - TOSSPO). Do Poznania zaproszono 11 ugrupowań: Rytm (artyści tej grupy brali udział w organizacji wystawy), Bractwo św. Łukasza, Pro Arte, Praesens, Jednoróg, Ład, krakowską Sztukę, Towarzystwo Plastyków w Wilnie, Towarzystwo Grafików Polskich, Plastykę oraz grupę artystów zamieszkałych w Paryżu. W osobnych działach zebrano prace artystów niestowarzyszonych, architektów i fotografów.

Wystawa była ogromna: 2.697 prac kilkuset artystów na trzech piętrach w nowo wybudowanym gmachu Zakładu Anatomii i Medycyny Sądowej Wydziału Lekarskiego Uniwersytetu Poznańskiego (obecnie Collegium Anatomicum); na czas PKW mianowano go Pałacem Sztuki. Zwiedziło ją pół miliona ludzi - po kilka tysięcy dziennie! Odniosła sukces, jaki rzadko mają wystawy artystyczne. Dział Sztuki stał się wielkim pokazem artystycznej twórczości całego pokolenia, a raczej równocześnie dwu pokoleń: starszego i młodszego - obejmuje on z górą okres lat trzydziestu10. Nawet zagraniczni goście chwalili, że sztuka jest na P. W. K. "dumą Europy". Dyrektor Instytutu Carnegie'go i kierownik dorocznej międzynarodowej wystawy sztuk pięknych w Pittsburgu, p. Homer St. Gaudens, zwiedziwszy przeszło 20 krajów m. in. i Polskę, oświadczył, że wystawa artystów polskich stanowi jedną z największych atrakcji P. W. K. w Poznaniu i pod względem oryginalności artyzmu i żywotności przewyższa wszystkie podobne wystawy w Europie, jakie zwiedzał w ostatnich jedenastu latach11. Jak wyglądała wystawa w Pałacu Sztuki możemy zobaczyć dzięki świetnej dokumentacji fotograficznej sporządzonej przez Stefana Romana Ulatowskiego12.
Na tej tak ważnej wystawie zabrakło jednak S.I. Witkiewicza. Dlaczego? Nie chciał? Nie wiedział? Zapomniał o terminach? Wątpliwe. Nie był zresztą jedynym znanym artystą nie biorącym udziału w wystawie. W oficjalnych publikacjach organizatorzy Działu Sztuki próbowali się tłumaczyć: (…) w dziale niestowarzyszonych (…) nie wzięło udziału kilku wybitnych artystów z przyczyn od Dyrekcji niezależnych. Faktem jest, że każdy artysta, jakikolwiekby reprezentował kierunek, miał prawo wystawienia swoich dzieł, o ile zgodził się na przepisy obowiązującego regulaminu. W tym względzie przyświecał organizatorom wystawy jak najdalej posunięty liberalizm13.
Podobnie argumentował Mieczysław Treter: Jeszcze inni stawiają szereg różnych zarzutów działowi współczesnemu, a to np., że (…) »pominięto« kilku artystów wybitnych, charakterystycznych dla współczesnej doby.  (…) Wszyscy nie stowarzyszeni artyści mieli prawo zgłaszania swego udziału w wystawie. Jest ich bardzo wielu; o to, że nie ma wszystkich, trudno winić organizatorów wystawy, zważywszy, że samych malarzy jest pono w Polsce około 2.000. (…) umożliwiono każdemu artyście o jakim takim poziomie wystawienie swoich dzieł i słusznie stosowanie zasady selekcji powierzono artystycznym zrzeszeniom i kołom miejscowym (…) Dobrze mi też wiadomo, że nikogo z wybitniejszych artystów nie »pomijano« - dając możność wystawiania w s z y s t k i m . Godniejsi i ważniejsi od tych pominiętych są reprezentowani na wystawie, nie było też z nimi żadnych ceremonii ni komedii. A skoro każdy chyba musi przyznać, że Dział Sztuki na P. W. K., jako pokaz naszego dorobku w zakresie sztuk plastycznych, jest wprost imponujący, to łatwo też będzie dowieść, że i tym razem, na obecnej wystawie, les absents ont tort!...14[Nieobecni nie mają racji!...].
Mieczysław Treter, (ur. 1883, więc z pokolenia Witkacego), historyk sztuki, dyrektor Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej Wśród Obcych (decydował o reprezentacji sztuki polskiej za granicą) oraz Państwowych Zbiorów Sztuki w Warszawie, redaktor „Przeglądu Warszawskiego”, współpracownik krakowskiego pisma „Sztuki Piękne”, współzałożyciel Instytutu Propagandy Sztuki - był członkiem Wielkiego Komitetu Powszechnej Wystawy Krajowej, oraz autorem wstępu do katalogu wystawy sztuki, której zresztą – jak zastrzegał - organizacja nie mnie była powierzona15. Polityka kierowanego przez Tretera TOSSPO była krytykowana przez artystów - w 1928 roku zaprotestowali na łamach „Wiadomości Literackich”: Istnieją w Polsce pewne towarzystwa artystyczne, które już od szeregu lat uzurpują sobie prawo reprezentowania sztuki polskiej za granicą i rozmyślnie pomijają nowe idee twórczości artystycznej w Polsce (…). Treter, decydent w sprawie propagowania polskiej sztuki, miał do nowej polskiej twórczości, co dziwne, stosunek niechętny: Pragnę tylko dowieść, że sztuka polska dnia dzisiejszego - której istnienia, mimo wszystko, nikt chyba nie zaprzeczy, nie ma żadnego istotnego związku z polskim życiem, na czym zarówno i ta sztuka i to życie, więc obie zarazem strony, najfatalniej wychodzą16.

Katalog wystawy nie podaje nazwisk odpowiedzialnych organizatorów. Z pięciotomowego opracowania PeWuKa z 1930 roku dowiedzieć się można, że Dyrektorem Działu Sztuki został Tadeusz Pruszkowski po rezygnacji Jerzego Warchałowskiego, komisarza polskiego pawilonu na paryskiej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych 1925. Pruszkowski, malarz z pokolenia Witkacego, legionista, specjalizował się w portretach malowanych gładko techniką dawnych mistrzów, szybko zdobył uznanie i pozycję w sztuce, został mianowany profesorem Szkoły Sztuk Pięknych w Warszawie i w 1930 roku jej rektorem; malował takich prominentów, jak Narutowicz i Piłsudski (co Witkacemu, mimo starań, się nie udało…), pisywał też krytyki w „Gazecie Polskiej” – Witkacy mógł w nim widzieć konkurenta na polu sztuki portretowej (i odwrotnie); należał do dwóch grup artystycznych, Rytmu i Bractwa św. Łukasza, i w obu pokazywał swe prace w Pałacu Sztuki.  Pruszkowski był odpowiedzialny za poziom wystawy, miał ostatnie słowo w sprawie wyboru eksponatów i zapewne wywarł duży wpływ na koncepcję organizacyjną. Ułożenie regulaminu ekspozycji powierzono Władysławowi Jarockiemu, ważnej osobistości na scenie polskiej sztuki: Jarocki był twórca obrazów z motywami góralskimi, profesorem ASP w Krakowie, prezesem Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie, aktywnym członkiem Towarzystwa Szerzenia Sztuki Polskiej wśród Obcych (dyrektorem był Mieczysław Treter), zorganizował szereg zagranicznych prezentacji polskiej sztuki, był redaktorem naczelnym wychodzącego w Krakowie konserwatywnego pisma „Sztuki Piękne”, zwalczającego pseudoplastyków, którzy pod ponętną maską nowatorstwa i postępu usiłują przemycić do sztuki polskiej cudzą pozę, a własne nieuctwo i niemoc twórczą; w numerze z 1 kwietnia 1929 anonimowy sprawozdawca „rozprawił” się z paryską wystawą polskiej sztuki sprzed roku, a szczególnie z Witkacym: Pokaz taki (…) imputujący Paryżowi, że np. S.I. Witkiewicz tak wielką w naszej plastyce odgrywa rolę, iż reprezentować go trzeba aż jedenastoma obrazami – daje obraz zupełnie fałszywy, rysuje fizjonomię naszego malarstwa karykaturalnie, jak w krzywym zwierciadle. Wedle postanowień regulaminu, zaproszone stowarzyszenia mogły samodzielnie wybierać artystów na wystawę. Artyści niezrzeszeni podlegali natomiast selekcji poprzez jury powołane przez Dyrektora, czyli Pruszkowskiego. Na specjalnych blankietach mogli zgłosić cztery prace, następnie Dyrekcja powiadamiała artystów, które zostały dopuszczone do przeglądów komisji obradujących w pięciu miastach - w Poznaniu, Warszawie, Krakowie, Lwowie i Wilnie17.
Witkacy, gdyby w wystawie wziął udział, należałby do „niestowarzyszonych”. Być może mechanizm selekcji był dla niego, artysty z istotnym dorobkiem twórczym, trudny do przyjęcia: może miał „cieńszą” skórę niż inni koledzy artyści, którzy jednak zdecydowali się wypełniać blankiety i poddać swą twórczość ocenie jury. Byli wśród nich znani twórcy, jak Leon Chwistek, Eugeniusz Geppert, Vlastimil Hofman, Emil Krcha, Antoni Madeyski, Józef Pochwalski, Karol Tichy czy Henryk Uziębło, którzy na pewno nie obawiali się, że ich prace mogą zostać odrzucone. Z drugiej strony poddawanie prac ocenie jury nie było dla Witkacego czymś wyjątkowym – wystawy Zachęty, w których często brał udział, też byłyprzecież jurowane.
Może uważał, że na wystawie powinien się znaleźć jako „Formista”? Było to jedyne stowarzyszenie artystyczne, do którego należał i z którym czuł się związany. W czasie przynależności do grupy, więc jeszcze przed „pożegnaniem ze sztuką” i rozpoczęciem działalności Firmy Portretowej, powstawały jego kompozycje olejne. Ale grupa już wtedy nie istniała i na wystawie nie została uwzględniona. Inni dawni formiści znaleźli się mimo to w Dziale Sztuki P.W.K., gdyż należeli już do innych ugrupowań artystycznych – jak Tymon Niesiołowski (nawet podwójnie), August Zamoyski, Tytus Czyżewski, Andrzej i Zbigniew Pronaszkowie, Jacek Mierzejewski (zmarły 1925), Jan Hrynkowski, Romuald Kamil Witkowski, Wacław Wąsowicz, Leon Dołżycki, Henryk Gotlib, Leopold Gottlieb, Gustaw Gwozdecki… Wśród niestowarzyszonych zabrakło Witkacego i Konrada Winklera. 
Rzeczywiście, dziwi nieobecność na wystawie grupy Formistów (jak również dwu innych grup: „Buntu” i „Jung Idysz”). W żadnej mierze nie usprawiedliwia tego braku fakt, że grupa rozwiązała się w 1922 roku - jej znaczenie było bezsprzeczne. Mieczysław Treter, starając się ten brak złagodzić, wspomina o Formistach w publikacji podsumowującej wystawę, przyznając że Grupa formistów, jakkolwiek nie istniała długo (1917 -1922) (…) stała się bądź co bądź ożywczym fermentem dla polskiej sztuki. Jednak program artystyczny Formizmu uważał za błędny: W latach wojny, na tle wspomnianej już tęsknoty za silnie określonym kształtem, za solidnie skonstruowaną formą, powstała w Krakowie grupa młodych polskich artystów i związała się pod hasłem F o r m i z m u, t. j. kultu czystej formy. Dla formistów - że zacytuję tu w streszczeniu wywody głównego teoretyka polskiego formizmu i członka ich grupy, K. Winklera [ani słowa o Chwistku czy Witkiewiczu] - forma jest nie tylko syntetycznie ujętym i do podstawowych zasad sprowadzonym symbolem przedmiotu, ale spełnia ona też funkcję materiału, budulca (tworzywa), z którego artysta tworzy swą konstrukcję (…) W zasadniczym tym, programowym niejako dla Formistów określeniu, tkwi wyraźny i zasadniczy błąd logiczny, polegający na nie dość ścisłym rozróżnieniu dwu pojęć: pojęcia formy i pojęcia »materiału, budulca, tworzywa«18.

Administracyjne przeszkody, jurowanie „niestowarzyszonych” czy nieobecność formistów, wszystko to były, myślę, tylko przyczynki do tej przyczyny, która spowodowała jego decyzję o nie wzięciu udziału w wystawie. Przyczyną tą była jego bezkompromisowa, głęboka niezgoda na panujący w Polsce układ sztuki, na jego mechanizmy, siły napędowe kontrolowane przez funkcjonariuszy w Warszawie i Krakowie. Wystawa w Pałacu Sztuki PeWuKa była wyrazem ideologii tego układu, którego Witkacy w żadnej mierze nie mógł zaakceptować. Ceną była pozycja outsidera zdanego tylko na siebie, na własne pole sztuki wyznaczone pomiędzy Firmą Portretową i Czystą Formą.

W listach pisanych z Poznania ani słowem nie wspomina o obejrzeniu wystawy w Pałacu Sztuki, nadmienia tylko, że widział jakąś wystawę, co może się odnosić do całej Wystawy Powszechnej. Jedyna konkretna wzmianka odnosi się do … lokomotyw stojących w pawilonie Ministerstwa Komunikacji19. Wiemy, że lokomotywy zaprzątały jego wyobraźnię od dzieciństwa, ale tutaj w Poznaniu zainteresowanie parowozami można odczytać także jako ironiczny komentarz do wystawy działu sztuki. Rzut oka na plan PWK pozwala dostrzec interesujący szczegół: pawilon Ministerstwa Komunikacji znajdował się dokładnie naprzeciwko Pałacu Sztuki!20 Witkacy odwraca się więc demonstracyjnie plecami do wystawy, na której go nie ma, i woli oglądać lokomotywy.

***

Nieobecność jego malarstwa w Pałacu Sztuki rekompensować miała wystawa na placu Wolności. Nieobecny był więc jakoś obecny, o wystawie donosiły poznańskie gazety, klienci zamawiali portrety. Niemniej ta obecność miała w sobie pewną niezręczność, pokrętność, dwuznaczność, czuło się w niej pretensje i wyrzuty, należała do niewygodnych, męczących okoliczności pobytu w Poznaniu. Sam Witkacy wyraził się o wystawie z lekkim lekceważeniem, może mając na myśli całe tło zmieszane pobytu w Poznaniu: Moja wystawa b. ładna, ale głupia – pisał do Edmunda Strążyskiego. W liście do innego korespondenta w Zakopanem, Antoniego Ambrożewicza, poprzestał na ocenie samej aranżacji: Wystawa moja w Zw[iązku] Plastyków prezentuje się nieźle. (Ze Strążyskim był chyba bardziej szczery) (L II 219, 429).

Przyznanie się artysty do kompromisu, nawet jeśli wyższego rzędu, towarzyszyło opowieści o Firmie i ciążyło także nad tą wystawą. Mogło być odebrane jako próba usprawiedliwienia, wstydliwe przyznanie, że „przecież trzeba z czegoś żyć” – „il faut mange”; świadczyć też mogło o nierozwiązanym konflikcie „twardej” rzeczywistości dnia codziennego z romantyczną nadbudową sztuki czystej, wolnej i uduchowionej – do czego Witkacy-teoretyk dołożył swoją cegiełkę, oddzielając Sztukę od sztuki… Publiczność podjęła grę w Firmę, z jej pół żartem pół serio Regulaminem, z jej ironicznym understatement wędrownego rzemieślnika. Zamówień było sporo, dać się sportretować przez ekscentrycznego artystę stało się modne – na co Witkacy zresztą liczył, gdyż portrety były jego głównym źródłem dochodów. Ale czy dostrzeżono wielowymiarowość całego zamierzenia? Firma Portretowa czerpie energię ze swojej wieloznaczności. Pod jednym dachem występują tu sztuka z małej i z dużej litery, rzemieślnik wykonuje solidnie swój zawód obok artysty kierującego się natchnieniem i wyczuciem formy, klient jest (albo nie jest) zadowolony z jakości wykonanego produktu, a wrażliwy widz może doznać uczucia metafizycznego. Te sąsiedztwa tworzą mieszankę pozornych sprzeczności i niekonsekwencji, które jednak rozwiązują się i scalają bez reszty w tej szczególnej Jedności w Wielości jaką jest cała Firma Portretowa. Tak odbieramy ją dzisiaj, w postmodernistycznej perspektywie sztuki. Czy tak ją rozumiał Witkacy? Nie była dla niego tylko konceptualnym gestem, ale powszednią praktyką – musiał przecież te zamówienia, czasem nużące, wykonywać! I zostawić sobie przy tym miejsce na tę twórczość, na to napięcie odczute w czasie rysowania, które uważał w sztuce za istotne. Temu służyła struktura Firmy oparta wedle artysty na kompromisie, i trzeba tę ocenę przyjąć, gdyż należy do jego, niekoniecznie naszego, rozumienia sztuki.
     
W poznańskiej prasie ukazało się pięć omówień wystawy, połowa krytyczna, połowa przychylna. Na pełne zrozumienie swojej sztuki prawdopodobnie już nie liczył, niemniej recenzje, nawet te „ciasne”, miały dla niego istotne, praktyczne znaczenie – mogły odstraszyć albo zachęcić klientów. Przykładem dobrej reklamy, i to napisanej przez prominentnego literata, był zamieszczony w IKC-u miesiąc przed wystawą w Poznaniu List w z Warszawy Kornela Makuszyńskiego o Firmie Portretowej: (…) Kto tedy pragnie mieć portret znakomity, niech sobie zanotuje warszawski adres firmy; będzie miał przyjemność nie byle jaką, że go namalował nie byle kto, lecz sam Witkiewicz (...)21. Przykładem recenzji szkodliwej jest sprawozdanie z wystawy w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych podpisane przez F. K. czyli Franciszka Kleina, historyka sztuki, znawcy barokowej architektury Krakowa. Krytyka tego osła Kleina Franza - pisał Witkacy w liście do żony - popsuła mi obstalunki 22. Tu próbka recenzji: Co to jest? Są to portrety nie portrety, karykatury nie karykatury. (...) Do tego pokazu p. Witkiewicza trudno przykładać miarę poważnej sztuki. Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami przebiegał dzień powszedni krytyki twórczości S.I. Witkiewicza. Z powodu fatalnej recenzji Kleina w „Czasie” Witkacy zastanawiał się nawet, czy nie przestać pokazywać portrety na wystawach, by nie narażać się na ignorancję recenzentów. Wystawiać będzie jednak do grudnia 1938 roku.
Recenzenci poznańscy mogli przed zabraniem się do pisania własnych tekstów przeczytać w katalogu wystawy wstęp Stefana Szumana. Był to jego pierwszy tekst o sztuce Witkacego, potem napisze jeszcze cztery oraz jeden o sztuce portretu w ogóle, ilustrowany rysunkiem przyjaciela. Ubiegając zarzuty publiczności przyjął stosowaną w krytyce metodę obrony - „im trudniej – tym lepiej”: Spotkanie takiej twórczości z publicznością nie ma charakteru znalezienia się dwóch dla siebie przeznaczonych i odpowiednich istot, lecz jest to gwałtowne zderzenie, w którem artysta niszczy, gwałci i niweczy dotychczasowe spokojne przekonanie widza i zakorzenione głęboko upodobanie jego wyrywa z korzeniem. Jest to operacja a nie pocałunek. Nic dziwnego, że publiczność usuwa się od tak bolesnej - choć zdaniem moim – zbawiennej operacji (…)23 Szuman pisał tylko o portretach - jako psychologa interesował go najbardziej wyraz twarzy. W psychice artysty i jego modela poszukiwał   formuły patosu dla obrazów: Portrety te nie są karykaturą, ale mają z karykaturą to wspólne, że są zdemaskowaniem, bezwzględnym wydobyciem na jaw tego, co maska twarzy zarazem kryje i ujawnia. W portretach tych wyłuskuje Witkiewicz samego człowieka z jego ciała jak orzech ze skorupy: jak u Wilda. Dorian Gray staje się bardziej rzeczywisty w swym portrecie niż na jawie. Portrecista ten jak chirurg z głębi ciała duchowego tumory i naroście, otwiera abcesy i przypatruje się zwątlonym czy zapalonym tkankom organizmu jaźni. Nie maluje konwencjonalnego uśmiechu maski twarzy, lecz jakby w jasnowidzeniu widzi siły i skupienia energetyczne, wężowiska namiętności, męty i prądy, tęczę i ropuchy w głębinie nurtów duchowych jakie kryje gładkie, lekko tylko marszczące i zwykle zewnętrzny a nie wewnętrzny świat odzwierciedlające lustro twarzy ludzkiej (…).

Pierwsze omówienie wystawy ukazało się w „Dzienniku Poznańskim” 25 czerwca, napisał je młody, dwudziestodwuletni historyk sztuki Jan Ulatowski, syn poznańskiego fotografa Stefana Romana Ulatowskiego, który zrobił zdjęcia portretów Witkacego dla tygodnika „Tęcza”. Czy do tej sesji zdjęciowej odnosi się zapis w kalendarzu Witkacego z datami 26 i 27 czerwca („Ulatowski”), albo raczej młody Ulatowski miał wtedy pozować do portretu? Portret się zachował, nie nosi wprawdzie przy sygnaturze daty dziennej, jeśli jednak za miarodajny uznać wpis w kalendarzu, to Witkacy narysował go już po wydrukowaniu recenzji.
Ulatowski nie zajmuje się w swoim artykule malarstwem Witkiewicza, pozostawia to omówienie koledze redakcyjnemu, Władysławowi Lamowi. Interesuje go Witkiewicz – myśliciel, filozoficzne i psychologiczne źródła jego sztuki i teorii. Być może był to strategiczny wybieg historyka sztuki niepewnego swego sądu o tych dziwnych, niepojących, trudnych do sklasyfikowania obrazach. Z tekstami łatwiej i efektowniej dyskutować, można było sięgnąć po utrwalające się wśród krytyków modele dewaluacji teorii Witkiewicza (działające do dziś), wtrącić w zdaniu: w dodatku teoretyzuje, i dostrzec nierozwiązywalną sprzeczność, konflikt między artystą i teoretykiem: w swojej twórczości bardzo często mija się z tym, czego od twórców żąda jako teoretyk - pisze Ulatowski, mając oczywiście na myśli czystą formę zabrudzoną treścią na obrazach. Przyczynę pesymistycznej wizji upadku sztuki upatruje w psychice artysty: Witkiewicz reprezentuje bardzo skrajny, choć bardzo skomplikowany , schyłkowy typ romantyka. Sztuka jest ucieczką przed życiem, jest rajem nieodpowiedzialności, legendarnym szlaraffenlandem. Panowanie nad rzeczywistością odbywa się tam tylko w świadomości (...) A według wszelkiego prawdopodobieństwa przyszłość należy do tego, co Witkiewicza tak mierzwi, gniewa i dręczy, do sztuki, która jest z życiem najsilniej związana, która kształtuje nie dowolną fikcję, lecz świadomościowy ekstrakt społecznej rzeczywistości.  (...) Witkiewicz jest jednym z ostatnich mohikanów Romantyzmu (...) pozostanie on w historii kultury polskiej na wieczną pamiątkę pierwszego pokolenia dwudziestego wieku, które przeżyło wielką wojnę i straciło bezpowrotnie zmysł dla rzeczywistości, błądząc w przerażeniu i smutku nad przepaściami24. Swój pomysł na opisanie Witkacego-myśliciela oparł Ulatowski na paradoksie: przedstawić rzecznika nowych form w malarstwie jako konserwatystę, jako osobliwy anachronizm, a zarazem podkreślić własne, nowoczesne poglądy. Trzy lata później odpowiadając na kolejny krytyczny artykuł Ulatowskiego, Witkacy tak określił jego metodę: (…) zakłada mianowicie istnienie fikcyjnej postaci, którą nazywa mną, i znęca się nad nią następnie z szatańską uciechą dla siebie, a może i dla innych. (…) Nie mogę się oprzeć wrażeniu, że geneza tego artykułu jest mniej więcej taka: jestem dość znanym, a do tego dostatecznie nieuznanym i nielubianym (…) Dobrze jest młodemu człowiekowi, chcącemu zacząć byś kimś w świecie literatury, rozpocząć karierę od bezprzytomnego rzucenia się na mnie – od razu ma uzyskaną sympatię we wszystkich obozach myśli polskiej25. 
Ulatowski nie poprzestał jednak na samej filozofii Witkiewicza i skomentował też jego działalność jako portrecisty: Kiedy zaś zdarzy mu się zawrzeć kompromis, jak z tą "firmą Ignacy Witkiewicz", która maluje na obstalunek nawet bardzo wylizane portrety, robi to z sadystycznym uśmiechem dialektycznego kpiarza, z ironią zawiedzionego geniusza, którego nonszalancki dandyzm nie pozwala rezygnować, ale pozwala bić w gębę - uprzejmym podaniem ręki. Tę formułę mógł zapożyczyć od Makuszyńskiego, który pisał: Nie wiadomo, co się tam odbywa w środku, w lucyferowym sercu, kiedy piekielnik ów (...) z plugawej skóry obdzierający modela, aby ujrzeć jego treść właściwą - maluje konterfekt spokojnego burżuja, pragnącego mieć portret taki, jak Pan Bóg i Akademia przykazała. W tekście Ulatowskiego przewrotność Firmy Portretowej, o której pisze Makuszyński, sprowadza się do denuncjacji mogącej odstraszyć potencjalnych klientów.
Witkacy sportretował Ulatowskiego z korpusem potwora-jaszczura, z kutasikiem przyczepionym do ogona. U góry dał dopisek: 100% R, 0% I. (ciekawe, co miał na myśli…?). W liście do żony pisał w 1932 roku o Ulatowskim: To jeden z tych bubków poznańskich. Żmijka na łonie26.
Zapowiadana recenzja Władysława Lama o malarstwie Witkacego ukazała się w „Dzienniku Poznańskim” 3 lipca i też nie nastawiła Witkacego przychylniej do pobytu w Poznaniu. Lam, malarz i autor tekstów o sztuce (m.in. Malarstwo i jego zasady, Lwów 1937) brał udział w wystawie sztuki na PeWuKa, wyróżniony został Wielkim Medalem Srebrnym, jego obraz, realistyczny portret smutnego chłopca, był reprodukowany w publikacji Tretera. W swoim tekście wykazał zupełne niezrozumienie intencji artystycznej Witkacego, tak dalekiej od jego pojmowania zadań sztuki: pobudką do tworzenia nie jest tylko chorobliwy "lęk metafizyczny", lecz także i radosne wyżycie się i wypowiedzenia za pomocą form rzeczywistych. Zarzuty wobec obrazów Witkacego popierał pseudo argumentami - uporne trwanie na stanowisku, które nie ma żywiołowego uzasadnienia malarskiego, a które Witkiewicz usiłowuje podtrzymać swymi teoriami.(...) nie będę dalekim od prawdy, jeśli powiem, że Witkiewicz nie malarz, lecz intelektualista pod wpływem swych, dość mętnych zresztą, spekulacji artystyczno-filozoficznych doszedł do wniosku, że jedyną formą to "sztuka abstrakcyjna" modna w okresie reakcji postimpresjonistycznej27. Lam wyróżnia trzy typy eksponatów, (…) w których obraz portretowanych osób jest "normalny", następnie portrety zdeformowane, które zbliżają się do jakiegoś wyimaginowanego typu chorobliwie wykoślawionych potworów i wreszcie t. z. kompozycje "abstrakcyjne", w których formy przedstawione są zupełnie przypadkowym splotem zygzaków, trójkątów, kółeczek, resztek potworów itp. pierwiastków. (…) która z tych form jest dla artysty szczerą i wewnętrznie uzasadnioną koniecznością, która zaś została stworzona po to by być sprzedaną lub prowokować i drażnić widza. Cała analiza malarstwa Witkacego przeprowadzona przez „fachowca” zbudowana jest z podobnych „prawd” i „obserwacji” i ma za przedmiot, jak w tekstach Ulatowskiego, fikcję, konstrukcję złożoną z wyobrażeń autora o sztuce i zaprawioną niechęcią i, może, zazdrością.

Drugi poznański dziennik, „Kurier Poznański”, był z kolei Witkacemu przychylny. Zaraz po otwarciu ukazała się wiadomość ilustrowana portretem generała Hallera, zachęcająca do zwiedzenia wystawy, zaś dzień przed recenzją Lama kompetentne omówienie pokazanych prac. Autor recenzji, Jan Mroziński (1890-1960), malarz, grafik i krytyk sztuki, studiował w latach 1908-12 na ASP w Krakowie u Józefa Unierzyskiego i Wojciecha Weissa, także od 1908 historię sztuki na UJ. Z Witkacym znał się zapewne jeszcze ze studiów w Krakowie.
Jego artykuł „Witkacy” w Poznaniu ukazał się obok sprawozdania z wystawy sztuki dawnej w Toruniu, obie miały wspólny tytuł; Formizm i sztuka dawna, przy czym oczywiście Formizm odnosił się do Witkacego, przypominając jego udział w grupie i w wystawach sprzed lat, a może nawet nawiązując do nieobecności Formizmu na PeWuKa? Krytyk zareagował na zamiar Witkacego pokazania w Poznaniu małej retrospektywy, w której sztuka „istotna” sąsiaduje z „użytkową”: zauważył jej dwudzielność – z jednej strony zbiorowa wystawa obrazów St. I. Witkiewicza, z drugiej zaś: "firmy portretowej S.I. Witkiewicz" czyli malarstwo (...) zarobkowe, a na tej ekonomicznej płaszczyźnie traktowane z dobroduszną ironią. Granicy między tymi działami nie wytyczył, portretom, głównie tym nie ”wylizanym”, poświęcił jednak cały swój tekst, co dowodzi, że uważał je za część „wystawy zbiorowej”, a nie tylko za pokaz Firmy Portretowej. Recenzję napisał tak, jakby znał wypowiedzi Witkacego o zadaniach krytyki artystycznej, albo nawet rozmawiał z nim na ten temat, i starał się jego wskazania spełnić – przede wszystkim nie zapominać w opisie obrazów o ich formalnych właściwościach i nie zajmować się ogólnymi dywagacjami o sztuce i świecie, jak recenzenci w „Dzienniku Poznańskim”.
Trzeba być bardzo odważnym człowiekiem i artystą naprawdę utalentowanym – pisał Mroziński – by zaryzykować wystawienie aż stu prawie portretów (...) z tej próby wychodzi zwycięsko. Interesuje, zaciekawia, przeraża lub rozśmiesza - ale zawsze zmusza widzów do wytężającej współpracy - a to właśnie najważniejsze. (…) Między jego portretami jest wiele opracowanych jakby ze spokojem i rozwagą; linią prawie akademicką obrysowuje kształt modelu, wydobywając plastykę bryły i charakter pozującego z niezwykłą intuicją (...) W innych rozciera węgiel lub kredkę w miękką plamę, którą spaja obraz w całość umiejętnie zamkniętą (...) "puszcza" z lekkim sercem niektóre szczegóły rysunkowe na korzyść rozmyślnej i celowej deformacji (...) Od tych jego deformacji już jeden tylko krok do karykatury.(...) Tutaj artysta jest już zupełnie sobą, zrywa z wszelkim naturalizmem formy, docierając do jej zupełnej abstrakcji, do "formy czystej“. (…) Koloru używa w ogóle Witkiewicz z jakąś dziwną przekorą. Zestawia często naprzód nieprawdopodobne kontrasty, które jednak w swym dekoracyjnym zestawieniu wywołują oryginalną emocję. Modele swoje pozuje prawie zawsze w ruchu zdecydowanym, silnie podkreślonym, często też powiększa je do nadnaturalnej wielkości, co znacznie potęguje ich wyraz. Mroziński uwzględnia również punkt widzenia Szumana: (...) "puszcza" z lekkim sercem niektóre szczegóły rysunkowe na korzyść rozmyślnej i celowej deformacji, dzięki której charakteryzuje silnie oryginalny typ i wydobywa głębie duszy na zewnątrz. Jest bowiem Witkiewicz psychologiem wysokiej miary. Recenzja była z pewnością także po myśli „kierownika” Firmy, o portretach "ładnych" należących do malarstwa „zarobkowego” Mroziński pisał: firma i takie zamówienia potrafi wykonać. Więc amatorom tego typu można z zaufaniem polecić artystę, dodając na zachętę "motto" firmy: "Klient musi być zadowolony - nieporozumienia wykluczone"28. Witkacy mógł być z artykułu Mrozińskiego zadowolony, krytyk przedstawił w nim istotne elementy jego malarstwa, a jeśli nawet niektóre sądy wypadły zbyt dosłownie, np., że wiele jego portretów (...) jest li tylko karykaturą – to, z drugiej strony podobne sformułowania zawierał przecież Regulamin, jak Spotęgowanie charakteru graniczące z pewną karykaturalnością czy spotęgowania karykaturalne …
Pięć dni później „Kurier Poznański” zamieścił kolejny tekst przedstawiający tym razem zasady działania Firmy wedle Regulaminu Firmy Portretowej, łącznie z podaniem cen za poszczególne typy portretowe. W zakończeniu autor/autorka pisze: "System" Witkacego jest pierwszym takim w Polsce a bodaj i na świecie, a gdy się namyślimy, przyznamy, że jest w nim zupełnie inna uczciwość artystyczna niż w fabrykowaniu wylizanych "ładności" bez poprzedniej umowy, która otwarcie stwierdza, że artysta, który chce "wyżyć", wchodzi w kompromis z gustem przeciętnym świadomie i otwarcie, i ani siebie, ani klienta nie okłamuje, nawet milcząco29.
Mroziński zamieścił w połowie lipca w tygodniku „Tęcza” jeszcze jedno omówienie wystawy ilustrowane dwoma portretami: Dr. Caligari i Portretem kobiety, oba sfotografowane przez Stefana Romana Ulatowskiego. Powtórzył w nim swoje wrażenia opisane już w „Kurierze”, także i tu zajmując się przede wszystkim opisem obrazów i ich formalnego działania.  Artykuł zaczynał się i kończył pochwałą sztuki Witkiewicza: [wystawa] daje nam dokładny obraz twórczości utalentowanego i na wskroś oryginalnego artysty (...) W tym licznym tłumie twarzy nie ma dwóch jednakowych, z każdej wygląda człowiek inny, drugiemu niepodobny, nie nuży ich ilość, lecz mocno zaciekawia30.
Witkacy pewnie wyciął recenzje z gazet i w domu, w Zakopanem, wsadził do szuflady, może do teczki, a może wkleił do albumu, przynajmniej te Mrozińskiego, które mogły być przydatne w reklamie Firmy, teksty zaś z „Dziennika Poznańskiego”, Lama i Ulatowskiego, skazując na zapomnienie. Jego system archiwowania zbiorów był jednak raczej spontanicznej natury, skoro zapodział gdzieś wycinek ze szczególnie sprzyjającym mu artykułem: Zginął mi art[ykuł] Makusz[yńskiego], który miałem w 2 egz[emplarzach]. Szkoda. Czy nie ma u Ciebie jednego. A może kto ze znajomych ma (Ldż 124).

Jesienią nastąpił epilog pobytu Witkacego w Poznaniu. Na otwartej 20 października wystawie w TPSP przy placu Wolności 18, pokazano w ramach tzw. „wystawy bieżącej” również portrety narysowane w atelier Firmy przy Alejach Marcinkowskiego 1. Zebraniem prac zajął się Stanisław Zawadzki, wyłączny przedstawiciel firmy na Poznań31. W recenzji w „Dzienniku Poznańskim” Władysław Lam, również biorący udział w wystawie, nie wspomniał słowem o pracach Witkacego. Jan Mroziński w „Kurierze Poznańskim” wspomniał, ale tym razem – chłodno i zdawkowo, może pod naciskiem poznańskich kolegów: Portrety Witkiewicza odznaczają się dużym podobieństwem, tło ich jednak razi dziwacznym, psującym całość ornamentem32. Przed czterema miesiącami pisał przecież w „Tęczy”: Tło obrazu wypełnia często plamą jednolitą, przeważnie zaś rysuje na nim ornament linii, który logicznie uzupełnia nastrój całości i charakter portretowanej osoby.  Czyżby znowu – nieobecni nie mają racji?

Pobyt w Poznaniu miał też swoje antrakty między występami Firmy, czas prywatny, wypełniony spotkania ze starymi i nowymi znajomymi. Poznałem paru wspaniałych gówniarzy w wieku lat 27. Jeden z nich – jedyny człowiek, który ze zrozumieniem o mnie napisał33. Był nim Wojciech Nitecki, autor studium o Czystej Formie w teatrze. Jadwiga, na wszelki wypadek, przestrzegała: Staś niech kocha żonę, a ciągle myśląc o niej uniknie grzechu (Ldż 115). Rozczarowuje go spotkanie z przyjacielem z Zakopanego, Tadeuszem Langierem, teraz kierownikiem Galicyjskiego Towarzystwa Naftowego „Galicja“. Napisze z Zakopanego, po powrocie, do żony: Langier to przykład złego wpływu stanowiska – autorytet dyrektora przeniesiony na stos[unki] przyj[acielskie]. Szkoda (Ldż 120).

Czymś więcej niż tylko towarzyskim spotkaniem, rozrywką, były seanse peyotlowe w domu dawnych zakopiańskich przyjaciół, Henryki i Marcela Staroniewiczów w Ludwikowie pod Poznaniem. Czego oczekiwał od peyotlowych wizji dowiedzieć się można z opublikowanej w 1932 książce Nikotyna – Alkohol – Kokaina – Peyotl – Morfina – Eter + Appendix, w której zamieścił sprawozdanie z doświadczenia z peyotlem w czerwcu 1928 roku w Warszawie. Peyotl opisany jest tam jako doświadczenie najwyższej rangi w hierarchii witkiewiczowskich przeżyć: peyotl nazwałbym narkotykiem metafizycznym, dającym poczucie dziwności Istnienia 34. Coś pozostaje po peyotlowym transie niezniszczalnego, coś wyższego stwarza w nas ten prąd widzeń, z których wszystkie prawie mają głębie ukrytego w nich symbolizmu rzeczy najwyższych, ostatecznych. (…) stanowią pewien bezpośredni sposób widzenia siebie i swoich przeznaczeń (N89). (…) Po tamtej niezapomnianej nocy powiedziałem sobie: „Teraz mogę umrzeć spokojnie, bo widziałem tamten świat” (N 105). W opisie peyotlowego świata zawarty jest, jak w pigułce, kosmos Witkacego, zwielokrotniony, zintensyfikowany do granic wytrzymałości, żarliwy, orgiastyczny, groteskowy, koszmarny, fantastyczny, a jednak zupełnie realny, trójwymiarowy świat dziwów oglądany w wyginającej się przestrzeni. Cała ikonografia malarstwa Witkacego jest tu obecna w postaci niezliczonych scenariuszy do obrazów, potwory i ludzie spleceni w ciągłej metamorfozie przewijają się z szaloną prędkością w tym niesamowitym korowodzie, jak w filmie. Sztuka nie mogła powstać bez peyotlowych wizji, powtarza (N 103). Psychofizyczność doświadczenia Czystej Formy odpowiada odczuciu w peyotlowym transie, w którym obrazy łączą się w sploty z uczuciami muskularnymi, z czuciami wewnętrznych organów i tak powstaje nie dająca się rozplątać całość (N 78). Czysta Forma zamieszkuje wewnętrzną, cielesną przestrzeń Istnienia Poszczególnego, tak, jak i peyotlowe wizje, które powstają w psychofizycznej jedności wizjonera, a na zewnątrz, w świecie, występując w projekcjach, oglądanie to dotykanie, obejmowanie oczami. Tym wyraźniejsze staje się znaczenie i miejsce portretów kompozycyjnych robionych pod wpływem narkotyków (N 93) – nie na zamówienie, nie realistycznych, ani podobnych czy „wylizanych”, ale rysowanych swobodnie w pełnym związku z formą, kreską, kolorem, z uczuciem poruszania się w sferze Czystej Formy. Peyotlowy kosmos jest anty-światem, „odwrotnością” często przywoływaną przez bohaterów powieści i dramatów Witkacego. 
Już w poniedziałek 24 czerwca, w dzień po otwarciu wystawy, pojechał do Ludwikowa. Przed rokiem podczas opisanego w Narkotykach seansu peyotl działał na niego przez 11 godzin, prawdopodobnie w Ludwikowie krócej, gdyż extrakt przysłany z Paryża przez doktora Rouhier był gorszej jakości i wizje nie dorównywały obrazom wywołanym przez oryginalne pigułki z Meksyku. Na to rozczarowanie był przygotowany: Znane są te pierwsze widzenia i jasnowidzenia, które przy następnych próbach już się nigdy w tej sile, co pierwotne zjawisko, nie powtórzyły (N 89). Na następnych seansach z preparatem dr Rouhier miałem zjawiska podobne, tylko dużo słabsze (N 104). Wspomniał o tym w liście do Białynickiego-Biruli, napisanym 25 VI: Nowy preparat peyotlu okazał się taki sam. Napisałem potworny list do Rouhier (Listy II 56). W środę 26 VI wrócił już do Poznania, w kalendarzu zanotował na ten dzień terminy spotkań z Zawadzkim i Ulatowskim (z fotografem Romanem Stefanem - ojcem albo Janem - synem), a w czwartek spotkał się z Ulatowskim (pewnie ojcem w sprawie fotografii). W piątek 28 VI znów pojechał do Ludwikowa pociągiem o 15.28 na kolejny seans (zapis w kalendarzu: Peyotl). Ale już na sobotę 29 VI miał zaplanowane terminy w Poznaniu - o 10-tej i 12-tej (spotkanie z Kardynałem), więc seans peyotlowy nie mógł trwać zbyt długo. Podczas jednego z pobytów w Ludwikowie odbyło się też rysowanie portretów, zapewne podczas pierwszego, dłuższego (24-25 VI); pisał do Strążyskiego: „Speytlowałem” się u Staroniewicza i wykonałem 8 portretów prima, a 9ty w domu Langiera. Zwierzęce ciałka z olb[rzymimi] głowami (Listy II 219).
Wedle sprawozdania sprzed roku, z  20 czerwca 1928, o 2.45, po dziewięciu godzinach peyotlowych wizji, Witkacy uchyla firankę i zagląda na podwórko na Brackiej: Już jest prawie jasno. Kamienica naprzeciwko robi na mnie bardzo przykre wrażenie. Zdawało się, że rzeczywistości nie ma. Ograniczała się przynajmniej do zamkniętego pokoju. Trzeba będzie wrócić do realnego świata, którego wielkość działa przygnębiająco (N 97-98). Podobnym obrazem kończy się pierwszy akt Macieja Korbowy i Bellatrix:
Korbowa podchodzi do okna na prawo i pociąga za sznurek. Ciężka czarna firanka odsuwa się i widać świt niebieskawy. / KORBOWA patrząc w okno / Najgorszym jest dzień i samotność.  

Wojciech Sztaba, styczeń 2017