|
Jak radził sobie Witkacy ze scenografią do swoich dramatów w skromnych warunkach amatorskiego teatru w Zakopanem? Czy stosował się do własnych projektów zapisanych w didaskaliach? Skąpe informacje o jego scenograficznej praktyce zebrał Janusz Degler. W przedstawieniu Wariata i zakonnicy oraz Nowego Wyzwolenia w Towarzystwie Teatralnym (21.3.1925, sala „Morskiego Oka”) – pomysłowe rozwiązania kolorystyczne wprowadzały w atmosferę utworów. W 'Wariacie i zakonnicy', na przykład, z szarymi ścianami kontrastowały jaskrawo czerwone drzwi celi, a z białymi fartuchami lekarzy – różowe kostiumy pielęgniarek i czerwone kaftany rudoczerwonych dozorców.1 Ale nie wiadomo, jak rozwiązał bardziej rozbudowaną, wieloplanową przestrzeń w Nowym Wyzwoleniu czy równie bogatą scenerię dramatu W małym dworku (Teatr Formistyczny, 27.8.1925). Dekoracja do tej sztuki powstała we współpracy z Rafałem Malczewskim i Januszem Kotarbińskim; w II akcie Malczewski „wypędzlował” dworek z „baniastymi kolumnami, dźwigającymi daszek”. Zachowana w gazetowym druku jedyna fotografia z przedstawienia jest prawie nieczytelna.
Wiadomo jeszcze, pisze Janusz Degler, że inscenizacje w Teatrze Formistycznym rozgrywały się na tle dużych (3,5 metra długości) kotar – ciemnobrązowych i ciemnogranatowych – które pozwalały aktorom każdorazowo w innym miejscu wchodzić na scenę i w innym ją opuszczać.2 O wystawionych w Teatrze Formistycznym Pragmatystach (grudzień 1925) w reżyserii Marcela Staroniewicza dowiadujemy się tylko, że Witkacy projektował stylizowane dekoracje i niesamowite kostiumy, które zlewały się w harmonijną całość, dając plastycznie imponujące obrazy.3 Nie wiemy również, czy Witkacy projektował scenografię do reżyserowanej przez siebie sztuki W małym dworku w lipcu 1926 roku we Lwowie.4
Wobec nikłości informacji interesująca jest uwaga w liście, który w styczniu 1922 roku (a więc po doświadczeniach z inscenizacją Pragmatystów w „Elsynorze” i przed praktyką w Teatrze Formistycznym) napisał do aktorki Stanisławy Wysockiej w związku z jej planem założenia teatru. Odradza organizowanie późnych przedstawień, a koszty produkcji zaleca obniżyć raczej przez granie na małej i skromnie wyposażonej scenie, ale za to o wcześniejszej porze dnia.
Ponieważ chodzi na razie o nowy typ gry aktorskiej, a nie o dekoracje (o których wiadomo, że przy kapitale i miejscu mogą być dowolnie wspaniałe, dzikie i nieprawdopodobne), więc lepiej na małej scenie o 8mej urządzać wszystko na firankach niż o północy w pustce na dekoracjach właściwych. Firanki to cudowna rzecz! Mogą zastąpić wszystko.5 (podkreślenie WS)
Firanki? Cóż to był za patent na tanią, efektowną, zastępczą dekorację? Cudowne firanki to rozwiązanie stosowane w tradycyjnym 19-wiecznym teatrze z kulisami i sceną pudełkową. Appia, Craig, rosyjscy awangardziści zredukowali teatralną architekturę do prostych form, z pewnością niezbyt też kosztownych w produkcji – schody, podesty, sześciany, kolorowe światła, ekrany. Ale nie o takie oszczędności chodziło Witkacemu. Poznański spektakl Metafizyki dwugłowego cielęcia w reżyserii Edmunda Wiercińskiego z abstrakcyjną scenografią Feliksa Krassowskiego wzbudził jego sprzeciw6.
Reformatorzy teatru nie mieli wątpliwości, że czas sceny pudełkowej, cały jej repertuar iluzjonizmu i bibelotów minął bezpowrotnie. Georg Fuchs, założyciel monachijskiego Teatru Artystów (Künstlertheater), pisał w istotnej dla reformatorskiego ruchu książce Die Revolution im Theater (1909): Przy zastosowaniu tych środków nie sposób osiągnąć dekoracji w znaczeniu artystycznym. Ten cały pozłacany świat z tektury, drutu, płótna workowego i świecidełek dojrzał do upadku! 7
Witkacy z pewnością znał purystyczne tendencje reformatorów. Jeśli nawet książki Fuchsa nie czytał, to mógł o niej słyszeć od Tadeusza Micińskiego czy Mieczysława Limanowskiego, jej tezy należały zresztą do obiegowych teorii nowego teatru. Przede wszystkim miał okazję zetknięcia się z nimi w czasie pobytu w Rosji. A jednak te nowe formy dekoracji w teatrze nie przekonały go. Tak jak wybrał dla swoich dramatów przestrzeń sceny pudełkowej, tak opowiadał się też za stosowaniem firanek.
Przywołane przez Witkacego firanki są rodzajem kulis, rozpowszechnionym w 19 wieku. Pojęcie firanek używane jest w literaturze niemieckiej (Gardinen), także spotkać można określenie „dekoracyjne firanki” (Dekorationsgardinen), czy „firanki dywanowe” (Teppichgardinen). Zasada była prosta – fragmenty dekoracji malowano na materiale i jak firanki zawieszano na scenie. Mogły też być malowane po obu stronach i odpowiednio podświetlane.8
Firanki osiągnęły swe apogeum w superprodukcjach książęcego teatru w Meiningen.9 Teatr prowadzony przez księcia Jerzego II, artystę i mecenasa, był przez wiele lat światową rewelacją, wzorem teatralnego realizmu opartego na dokładnych historycznych, archiwalnych badaniach, dotyczących sposobu gry, inscenizacji, dekoracji, kostiumów i najdrobniejszych szczegółów w rekwizytach.
Ale Meiningeńczycy nie budowali scenicznej architektury z desek, dykty i tektury, wszystko było u nich tylko iluzją na tkaninie, tak perfekcyjną, że nie powstydziliby się jej artyści barokowych gier optycznych. Budowle, przedmioty, dalekie krajobrazy – wyczarowane były w dwóch wymiarach przez malarzy kulis ze słynnej firmy „Atelier für szenische Bühnenbilder” braci Brückner w Coburgu.
Firanki w dekoracjach teatru w Meiningen to płaskie, wycięte z materiału formy, naszyte jak aplikacje na siatki o dużych oczkach - fasady domów, kolumnady, drzewa, kwiaty, rzeźby, kotary zwisające z gzymsów. Naszyte mogło być wszystko, co się tylko dało narysować, namalować na płótnie i wyciąć, i co mimo najbardziej skomplikowanych kształtów, prześwitów między formami – pozostawało dzięki siatce stabilne i zawsze gotowe do zrolowania i transportu w dalekiej podróży, w kolejnym, światowym tournée (Teatr z Meiningen gościł też w 1885 roku Warszawie10).
Nawet dzisiaj, w dobie komputerowych symulacji trójwymiarowych, te 19-wieczne sceniczne fantazje potrafią zadziwić. Witkacy dobrze rozpoznał, że ta anachroniczna technika scenograficzna może być przydatna w realizacji własnych teatralnych wizji (firanki stosował także Bertold Brecht11). W liście do Edmunda Wiercińskiego Witkacy poleca mu m.in. inscenizację szczególnie cenionej przez siebie sztuki Tadeusza Micińskiego, Bazylissa Teofanu, która pod względem bogactwa wizualnego wymagałaby dzisiaj użycia skomplikowanych technik animacji komputerowej. A Witkacy pisze: Byłoby cudownie zagrać raz „Bazylissę Teofanu” Micińskiego, choćby w skrótach i na kotarach.12 Kotary to nic innego jak firanki, odpowiednie do tego, by w tym czasie wystawić tę, wydawałoby się, niemożliwą do wystawienia sztukę, tak, jak sobie ją Miciński wyobrażał.
Witkacy chętnie stosował w swoich scenicznych projektach efekt zwielokrotnionej, otwierającej się w głąb przestrzeni. W pierwszym akcie Sonaty Belzebuba w tyle sceny znajduje się oszklona weranda opleciona czerwonym winem, z której otwiera się widok na ośnieżoną górę. W Metafizyce dwugłowego cielęcia tylna, oszklona ściana salonu wychodzi na tropikalny ogród z poruszającymi się na wietrze roślinami. Tego rodzaju sposób inscenizowania przestrzeni znany jest z malarstwa (repoussoir) i z XIX wiecznego teatru, czy z jarmarcznych skrzynek optycznych wykorzystujących efekt kulisowych, różnie oświetlonych planów dla przedstawiania nastrojowych wschodów i zachodów słońca, księżycowych nocy, groźnych burz, idyllicznych ogrodów, malowniczych placów i uliczek. Połączenie iluzjonizmu ze sztucznością płaskich, dwuwymiarowych kulis tworzy dziwny, nierealny, senny nastrój, który musiał odpowiadać Witkacemu. Być może firanki byłyby idealnym medium scenograficznym dla jego sztuk – cała scena wygląda jak fantastyczny, bajeczny obraz, płaski, ale jednak przestrzenny. Trudno jeszcze raz nie zacytować Witkacego: Wychodząc z teatru, człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczym porównać.13
październik 2014 |
|
1 Janusz Degler, Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973, s. 93-94
5 S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 17:] Listy I. Opracował i przypisami opatrzył Tomasz Pawlak. Opieka merytoryczna Janusz Degler, Warszawa 2013, s. 820, List z 23.1.1922
6 Poznań, Teatr Nowy, prapremiera: 14 IV 1928. Zob. Janusz Degler, op.cit., s.164, 167
7 Georg Fuchs, Die Revolution des Theaters. Ergebnisse aus dem Münchener Künstler-Theater, München und Leipzig 1909, s. 48-49, 52
8 Hellmuth Christian Wolff, Das Bühnenbild um die Mitte des 19. Jahrhunderts, (w:) Bühnenformen – Bühnenräume – Bühnendekorationen. Beiträge zu Entwicklung des Spielorts. Hrsg. Rudolf Badenhausen und Harald Zielske, Berlin 1974, Erich Smidt Verlag, s. 149-153. Przykładem użycie firanek w ważnej inscenizacji Ludwika Tiecka Szekspirowskiego Snu nocy letniej z 1843 w Berlinie, gdzie izba rzemieślnika namalowana była na płótnie i zawieszona jako kulisa.
9 Zob. Andreas Kotte, Theatergeschichte, Köln-Weimar-Wien 2013, Rozdział: Das Meininger Hoftheater s. 351-354 W Muzeum Teatralnym (Theatermuseum) w Meiningen, można obejrzeć zachowane dekoracje kompanii meiningeńskiej, co roku przedstawiana jest inna scena. http://www.meiningermuseen.de/pages/theater.php#theatermuseum
Adolf Appia krytykował właśnie tę koncepcję scenograficznych „wycinanek” polegającą na „gromadzeniu martwych, bogato przyozdobionych obrazów na pionowych płótnach”. Adolphe Appia, Jak zreformować naszą inscenizację (1900), w: Adolphe Appia, Dzieło sztuki żywej. Wybór i noty Janina Hera, Warszawa 1974, s. 64-65
Tomasz Pawlak dodaje istotną książkę, która ukazała się w Polsce:
Wiktor Brumer, Meiningeńczycy, Lwów 1938 (Wiedza o teatrze) (dostępna on-line na portalu Sląskiej Biblioteki Cyfrowej). O scenografii teatru: s. 41-45. Tamże znajduje się repertuar występów Meiningeńczyków w Warszawie w maju 1885 roku, s. 50-51
10 Jacek Lipiński, Gościnne występy teatru z Meiningen w świetle warszawskiej krytyki teatralnej, „Pamiętnik Teatralny”, 1956, nr. 2/3 (18/19), s. 287-316
11 Scenograf Brechta, Caspar Neher, stosował malowane zasłony w scenografii do Trommeln in der Nacht (1922) i Baal (1926). Zob. Verena Zimmermann, Das gemalte Drama, Aachen 1987, s. 197, il. 168, 512
12 List z 26.8.1927, (w:) Janusz Degler, Witkacego portret wielokrotny, Warszawa 2009, s. 355
13 S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 9:] Teatr i inne pisma o sztuce. Opracował Janusz Degler, Warszawa 1995, s. 40
|