Impressum / kontakt

na marginesie ...

 

 

Buldog kundlowaty
W liście do żony (list 282 z 18 stycznia 1929) Witkacy pisał:
Jeśli jutro nie NP, strzelam w łeb z buldoga kundlowatego, którego wyczyścił Filipowski.
W przypisie: Buldog - rodzaj rewolweru z krótką lufą (od ang. bulldog - dosł. pies bydlęcy), używany m.in. przez cyklistów dla odstraszenia psów (stąd u Witkacego "buldog kundlowaty"). (s. 336)
S.I. Witkiewicz, Dzieła zebrane. [Tom 20:] Listy do żony (1928-1931).Przygotowała do druku Anna Micińska. Opracował i przypisami opatrzył Janusz Degler, Warszawa 2007, s. 51 i 336





Adam Drogomirecki uzupełnia:

BULDOG KUNDLOWATY to do dziś spotykane określenie psa - mieszańca zwanego popularnie BOKSER (Boxer-mix) - Rewolwer buldog to też taki mieszaniec, ni pies, ni wydra, ni rewolwer, ni armata. Produkowany był od roku 1865 a więc stał się sławny i doceniony już przed narodzinami Stasia. Był uważany za najpotężniejszą ręczną broń epoki wiktoriańskiej. Rewolwer ten miał ogromną siłę niszczenia i przez niemal 70 lat nie miał sobie równych - jego pociski miały 2 centymetry średnicy! a więc niemal trzy razy więcej niż “zwyczajna” spluwa.
... a skąd właściwie wzięło się to tajemnicze pierwotnie, polskie określenie BULDOG KUNDLOWATY ? Otóż popularyzator i producent tego potężnego i groźnego rewolweru nazywał się BOXER właśnie, i stąd ten nasz swojski, huk potężny robiący, BULDOG KUNDLOWATY.
29.05.2017

 
 
 

Parę dni temu zmarł John Berger (5.11.1926 - 2.1.2017), pisarz, malarz i krytyk sztuki, który, jak niewielu, potrafił nie tylko zauważyć, ale i wyrazić jasnymi zdaniami istotę obrazów, na które patrzył. O obrazach Witkacego nic nie napisał, ale jego esej o Rembrandcie zawiera myśli o psychofizycznej jedności odczuwanego „ja” (IP), z której rodzi się odczucie sztuki, bardzo bliskie temu, co Witkacy nazywał uczuciem metafizycznym i Czystą Formą. W naukowych rozprawach o sztuce stan ten jest rzadko obecny, albo zaciemniony przez pojęcia, więc warto przypomnieć słowa Bergera, które przywracają jego podstawowe znaczenie.

 

„Dlaczego w swoich obrazach zapominał, albo pomijał to, co z takim mistrzostwem stosował w rysunkach? Coś innego, coś odwrotnego do 'rzeczywistej' przestrzeni musiało go bardziej interesować. (…) Jest to przestrzeń każdego odczuwającego ciała, przestrzeń świadomości siebie. Nie jest bezgraniczna, jak przestrzeń subiektywna, lecz zawsze związana z prawami ciała, chociaż jej punkty orientacyjne, akcenty, wewnętrzne proporcje ustawicznie się zmieniają. Ból wyostrza naszą świadomość tej przestrzeni. To przestrzeń naszej pierwszej słabości i samotności. A więc choroby. Lecz także, potencjalnie, przestrzeń przyjemności, dobrego samopoczucia, doznania bycia kochanym. Robert Kramer, filmowiec, tak to definiuje: 'Z tyłu oczu i na wskroś całego ciała. Uniwersum połączeń i synapsów. Wydeptane ścieżki, którymi płynie energia.'  Bardziej odczuć ją można przez dotyk niż wzrok. Rembrandt był malarskim mistrzem tej cielesnej przestrzeni. (…)
Na wszystkich obrazach nadawał poszczególnym częściom ciała wyjątkową siłę wypowiedzi. Wtedy obraz przemawia wieloma głosami – jakby historię opowiadali rożni ludzi z różnych punktów widzenia. Te 'punkty widzenia' mogą istnieć jednak tylko w cielesnej przestrzeni, która nie jest zgodna z przestrzenią terytorialną czy architektoniczną. Przestrzeń cielesna zmienia ustawicznie swe miary i punkty ogniskowe, odpowiednio do sytuacji. Mierzona jest falami, nie metrami. Stąd konieczność zburzenia 'rzeczywistej‘ przestrzeni.”

John Berger, Rembrandt and the Body, (1992) w: Portraits: John Berger on Artists, edited by Tom Overton, London-New York 2015, s. 144-145

 
 
 
 
 

Małgorzata Geron, Formiści. Twórczość i programy artystyczne. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2015
Ciekawej i bogatej w informacje pracy szkodzą momenty nieuwagi autorki. Np.:
„W 1908 roku nad Sekwanę przybył Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), który prace Picassa i Braque'a miał okazję podziwiać też na słynnej wystawie w Monachium w 1910 roku. Po raz drugi w Paryżu S. I . Witkiewicz znalazł się w 1911 roku, gdzie zwiedził Salon Niezależnych. Następnie przez Doëlan, gdzie odwiedził ojca, udał się do Londynu (...)”, s. 64 (Witkiewicz w Monachium 1910?)
„Idea Czystej Formy, wymyślona i później też porzucona przez Witkacego (…)”, s. 155
Profesor ASP w Krakowie, Józef Unierzyski to w pracy Józef Unierzyński.
I – co najbardziej zadziwiające – w rozdziale Portret. Wielość koncepcji artystycznych (s. 237-255) Witkacy występuje tylko jako model dla rzeźby Zamoyskiego.  Najwidoczniej autorka nie zalicza prac portretowych Witkacego do artystycznych …
Wojciech Sztaba, styczeń 2017

 
 

Muzeum Narodowe w Krakowie, Muzeum Karola Szymanowskiego w Willi "Atma" w Zakopanem:
wystawa Czysta Forma Witkacego w Atmie 6 czerwca - 20 września 2015

Maciej Pinkwart:
Czysta forma i lekko przybrudzona treść

 
 

Tomasz Kaczmarek, Goll et Witkacy : entre l’expressionnisme et le surréalisme, Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Romanica nr 9/2014

Tomasz Pawlak:
autor tekstu nie zadał sobie trudu, aby zajrzeć do najnowszych dzieł S.I. Witkiewicza (Listy, tom I, II vol. 2), nie mówiąc już o Witkacego portret wielokrotny, czy Bez kompromisu J. Deglera! Na początku artykułu znajduje się zdanie:
En analysant les œuvres et surtout les écrits théoriques de Goll et de Witkacy, on remarque tout de suite plusieurs points communs entre eux, et ceci malgré le fait qu’ils n’ont jamais pu connaître leurs productions réciproquement.
Nie da się obronić tej tezy w świetle listów Witkacego i wywiadu, jaki został opublikowany przed wojną jeszcze! W Listach, tom I, Warszawa 2013, w liście do Józefa Fedorowicza z 1925 r. (s. 998): Pomyśl, że poza moimi sztukami i Syngiem i Gollem, z których Synge na tyle prawie jest formistą, co Winawer, nie mamy nic w repertuarze. W przypisie do tego zdania zaś czytamy: W wywiadzie udzielonym J. Brzękowskiemu dla „Ilustrowanego Kuriera Codziennego” z 10 VIII 1925 Witkacy mówił: Przetłomaczyłem obecnie Golla dla teatru w Zakopanem. Mam zamiar grać też J.M. Synge’a, oprócz polskich autorów: Przybosia, Rytarda i Kurka– J. Brzękowski, U autora „Wścieklicy”. Wywiad ze St.I. Witkiewiczem, „IKC” 1925, nr 218, przedruk w: S.I. Witkiewicz, Bez kompromisu. Pisma krytyczne i publicystyczne. Zebrał i opracował J. Degler, Warszawa 1970, s. 517.
W sierpniu 1927 radził w liście Edmundowi Wiercińskiemu dobór sztuk do repertuaru nowego teatru z dramaturgii: […] niemieckiej Goll Ivan […], angiel[ska] (Irlandczyk) J.M. Synge (b. ciekawe, wydanie Tauchnitza). i rzecz Golla i Synge’a mam tłumaczone, ale nieautoryzowane – przyślę […] – J. Degler, Witkacego portret wielokrotny, s. 354 (list 3, z 26 VIII 1926). I tenże list do Wircińskiego został opublikowany w Listach II, vol. 1, s. 347
(maj 2015)

 
 

Łukasz Saturczak, Umysł mam twardy jak łokcie, "Twórczość", 3/2015, s. 114-116

Maciej Dombrowski,
Odpowiedź spryciarzowi-spłyciarzowi (ł, łój, Ładoga)
W numerze 3/2015 miesięcznika „Twórczość” ukazała się recenzja tomu Dzieł zebranych Stanisława Ignacego Witkiewicza ... (kwiecień 2015)

 
 

Marek Średniawa, Palfy Gróf – któż to znów?

Jan Gondowicz (20.4.15):
"Gazeta Stołeczna" (sobota-niedziela, 18-19 kwietnia 2015), dodatek warszawski "Gazety Wyborczej", przynosi (s. 5) informacje poszerzające naszą wiedzę o bohaterze dociekań Marka Średniawy "Palfy Gróf - któż to znów?" z 23 grudnia 2012. Artykuł warsavianisty Jerzego S. Majewskiego "Oryginalne rysunki Grottgera w Muzeum Wojska Polskiego" zawiera informację:
"Oryginalne rysunki z cyklu »Polonia« zostały zakupione od razu po ich zaprezentowaniu w Wiedniu przez kolekcjonera, węgierskiego arystokratę hr. Janosa Palffy'ego i na wiele lat znikły w jego zbiorach. Jednak właśnie dzięki fotografiom w prasie były powszechnie znane we wszystkich trzech zaborach Polski. Dopiero w 1912 r., po śmierci hrabiego Palffy'ego, oryginalne kartony z cyklem »Polonia« trafiły do zbiorów budapeszteńskiego Muzeum Sztuk Pięknych. Stamtąd, dzięki pomocy ambasady węgierskiej w Polsce, wypożyczone zostały na obecną wystawę."

Mam nadzieję, że to jasne, iż w roku 1912 doszło do skandalu. Społeczeństwo polskie nie było zdolne upomnieć się o konieczność odzyskania prac tak emblematycznych dla jego dziejów! Patriotyczni donatorzy wszystkich trzech zaborów (i dalej - "od Chicago do Tobolska") okazali się nieskłonni do rozwiązania sakiewek. Powołane do tego instytucje kultury - muzea w Krakowie i we Lwowie, Ossolineum, Polska Akademia Umiejetności, uniwersytety, a bodaj i Kościół - dały dowód swej troskliwie skalkulowanej indolencji. Jedną z przyczyn była niewątpliwie Greuelpropaganda, od pół wieku roztaczana w Galicji wokół Powstania Styczniowego, inną - fatalna opinia ciążąca na osobie Artura Grottgera, mało, że "czerwonego", to jeszcze posądzanego szeptem o cykl pornograficznych rysunków, mających za bohaterkę jego narzeczoną, Wandę Monné (do dziś nie wiadomo: prawda to, czy legenda).

W otoczeniu Stanisława Witkiewicza, któremu nic, co związane z Powstaniem Styczniowym, nie było obce, sprawa ta musiała stać się tematem rozmów. W pełni potwierdzała opinię, jaką żywił o polskim społeczeństwie. Stąd nawet bez dowodów pisemnych przypuścić można, iż wtedy właśnie nazwisko Palffy'ego obiło się o uszy jego syna.

 
 

Tomasz Pawlak, Witkacy w Nowym Sączu i Liptowskim Mikulaszu. Przyczynek do ratuszologii (nie)stosowanej
"(...) że Rynek w Sączu ma zupełnie wygląd i wymiar (i taki ratusz wysoki w sierodku) jak Sankt Mikułasz."

Przemysław Pawlak (20.12.2014)
Witkacy w tym zdaniu pisał o rynku! jego wygląd i wymiar komentuje i w ramach tego opisu dodaje: w sierodku – w środku rynku stoi ratusz w obu miastach – czyli centralnie położony sam ratusz względem pierzei rynku, a nie że wewnątrz budynku jest wysokie sklepienie.

 
 

Wojciech Sztaba, Tadeusz Miciński w Hellerau

Przemysław Pawlak (2.12.2014)
Zastanawiając się nad możliwym wpływem festiwali w Hellerau na późną twórczość Micińskiego, nie sposób nie przywołać rozważań prof. Ireny Sławińskiej Miciński i Hellerau w Studiach o Tadeuszu Micińskim pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979. Obok ważnej analizy semantyki teatralnej wyrazu misterium, Sławińska zwróciła uwagę na rozumienie misterium przez Micińskiego i znaczenie tej formy dramatu w jego twórczości. Podkreśla, że misteria fascynowały Micińskiego przed jego zetknięciem z Hellerau. Zwraca także uwagę, byśmy nie skupiali się na misteriach dionizyjskich, antycznych, lecz pamiętali, że w percepcji autora Królewny Orlicy była to – być może równoważna – forma widowiska średniowiecznego o wielkich możliwościach teatralnych i sile inspiracyjnej (s. 317). Warte zainteresowania są źródła wspomniane przez Sławińską, m.in. broszura z 1965 r., zawierająca nazwiska polskich gości i uczennic Instytutu Muzyki i Rytmu Dalcroze’a.
Sławińska przypomina elementy średniowiecznych misteriów – symultaniczną scenę celkową lub mansjonową, wieże symbolizujące Niebo i Piekło (a przecież również Czyściec), znaczenie imion postaci i ich przemiany – przypominając nam co chwila, że Miciński na pewno je znał oraz że stosował je przed wizytą w Hellerau. Natomiast tezę, że Witkacy przemycał aluzje do średniowiecznych misteriów w swoich dramatach (choćby ww. celki) - przede wszystkim w Szewcach - próbuję udowadniać w pracy Przywrócić godność Szewcom.
Należy też przypomnieć, kim byli rodzice wspomnianego współtwórcy Hellerau, Wolfa Dohrna: darwinista Felix Anton Dohrn (1840-1909) i Maria z Baranowskich (1856-1918), tłumaczka, siostra cioteczna żony Tadeusza Micińskiego (matka Marii z Dobrowolskich Micińskiej, Maria z domu Baranowska, była siostrą Jerzego Baranowskiego, ojca Marii Dohrn). To w czasie powrotu z jej pogrzebu w Wydrance na Wołyniu, rodzinnym majątku Baranowskich, Mitas został zamordowany.
zob.: http://buchheide.blogspot.com/2013/03/rodzina-dohrn.html

Wojciech Sztaba (styczeń 2015):
Irena Sławińska w swoim artykule o związkach Micińskiego z Hellerau (Irena Sławińska, Miciński i Hellerau, w: Studia o Tadeuszu Micińskim, pod redakcją Marii Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1979, Wydawnictwo Literackie, s. 303-323) niewiele uwagi poświęca sprawie rytmu, tej istotnej kategorii systemu Dalcroze’a. Nie metoda Dalcroze'a – pisze autorka - wydaje się tu najważniejsza, choć zajmuje ona tyle miejsca w wypowiedziach Micińskiego, ale raczej architektura teatralna, urządzenia świetlne, dwie inscenizacje, które tam widział poeta, wreszcie rodzina Dohrnów i same założenia społeczne Miasta-Ogrodu.  (s. 304) Miciński odnotuje tylko "przepyszne ćwiczenia" i zaraz da się unieść poetyckim skojarzeniom… (s. 311). W tej perspektywie także i przekonanie Micińskiego o religijnej naturze rytmu straciło swoje istotne znacznie: „A więc – pyta Sławińska – religia = rytmiczność? Takie równanie poetyckie rodzi atmosfera Hellerau, właściwy temu środowisku kult rytmu.” (s. 311)
Z pewnością było to jednak coś więcej, niż poetyckie równanie. A również kult rytmu był nie tylko właściwy dla środowiska w Hellerau. Myśl Micińskiego jest wyrazem głębokiego, wspólnego dla wielu reformatorów teatru przekonania o jego kultowych, religijnych korzeniach, i o znaczeniu performatywnego aspektu rytuału. Już dla Richarda Wagnera (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850) rytm jest warunkiem wszystkich sztuk, duszą tańca, dzięki niemu taniec staje sztuką i jednoczy się z dźwiękiem: tańczący człowiek sam jest dziełem sztuki. Friedrich Nietzsche opisuje dionizyjski dytyramb jako jedność tańca i śpiewu (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872), w nim, w geście tancerza człowiek osiąga najwyższy stopień swych symbolicznych umiejętności. Moja dusza tańczy, mówi Zaratustra. Podobnie podstawowe dla teatru znaczenie przypisują tańcowi i rytmowi Adolphe Appia (taniec to rytmiczne życie człowieka, sposób, w jaki aktor włącza się w kompozycję teatralnego dzieła) i Gordon Craig (ruch jest źródłem muzyki i teatru). Georg Fuchs (Die Revolution des Theaters, 1909) tak widzi początki teatru w greckich misteriach: oto tancerz występuje z tłumu, porusza się rytmicznie, pociąga za sobą innych, z kolei poeta przenosi te rytmiczne i dźwiękowe następstwa w duchowy świat wyobraźni. Dramat – pisze Fuchs – to rytmiczny ruch ludzkiego ciała w przestrzeni, organicznie zrodzony z ruchu świątecznego tłumu” – albo inaczej – to  „zaspokojenie orgiastycznego pożądania spotęgowania życia, rytmicznie uporządkowane.
W kontekście projektu odnowy teatru poprzez powrót do jego kultowych źródeł należy widzieć entuzjazm Micińskiego dla Hellerau. Rytm i taniec są istotne tak dla struktury scenicznego dzieła, jak i dla jego ideowego wymiaru. Wszystkie te myśli spotykają się w teatrze rozumianym jako święto sztuki, jako festiwal - Festspiele, jako uroczyste spotkania wykonawców i widzów (Peter Behrens, Feste des Lebens und der Kunst, 1900 – Święta życia i sztuki). Misteria dionizyjskie i misteria średniowieczne należą do jednego pakietu tęsknot za odnową, za początkiem, za uzdrowieniem teatru chorego na naturalizm. Emocje i patos grają w tym projekcie wielką rolę, należą do innego porządku niż semantyczna analiza – raczej do sfery, powiedzieć można za Witkacym, uczuć metafizycznych. Przypomnijmy w tym miejscu fragment tekstu Micińskiego Teatr świątynia (,,Słowo Polskie" 1905, nr 207, przedruk w: Myśl teatralna Młodej Polski, Warszawa 1966, s. 194-198). Zwróćmy uwagę na patos, żarliwość wypowiedzi autora, który w religijnym uniesieniu różnych kultur i czasów widzi szansę autentycznego, głębokiego – istotnego – przeżycia.

 

Czy teatr może być świątynią?
Teatr grecki powstaje z misteriów, czyli wtajemniczeń człowieka w głębiny i podziemia duszy. Ajschylos był arcykapłanem tajemnic, które są uchylane przez mity o Prometeuszu, jest wieszczem bohaterskich czynów w Persach, jest psychologiem w labiryntach sumienia w Orestei, nade wszystko zgłębia on przeznaczenie. Sofokles opisuje niebiańską harmonię człowieka, jak Kepler krążenie planet i stosunek siły przyciągania do odległości.
Pośród amfiteatru stoi ołtarz!
Widze przychodzą tu jak na nabożeństwo, umajeni gałązkami i wieńcami róż.
Podobnie powstaje dramat indyjski – z owych świąt religijnych, których muzyka, pieśni i tańce przeszły w pantomimę – a ta w połączeniu ze słowem utworzyła sceniczne widowisko.
Szelling mówi o Sziakuntali, że jest ona jednym z tych utworów, o których można by rzec, iż je utworzyła dusza sama bez pomocy człowieka. Cudna Urwazi jest uczłowieczonym mitem o miłości słońca i jutrzenki.
„Powiedz mi rozbójnico miodowej rosy, czyś nie widziała nimfy z wielkimi marzącymi oczami, tonącymi w namiętności jak w czaszy jasnego wina?”
W Malati i Madhawa: „Z bezobłocznego nieba schodzi pożerający ogień i wraz z nim upaja cudny nektar: w żywiącym napoju drzemie gorzki jad. Indra – bóg gromu otoczony jest tęczą miesięcznych promieni”.
I czy spojrzeć na perskie teatry, w których opłakuje się śmierć proroka Alego – lub średniowieczne misteria, gdzie Adam i Ewa, Szatan, Apostołowie i Męka krzyżowa – wszędzie u źródeł dramatu spotykamy Sfinksa Religii.
Teatr był świątynią.

Tekst Micińskiego powstał w związku ze sprawą obsady dyrekcji Teatru Słowackiego w Krakowie. Wobec wyboru: Solski czy Wyspiański, Miciński opowiada się za Wyspiańskim. Solski stworzyłby wedle niego „doskonały teatr”, ale Wyspiański „utworzy narodową świątynię” – teatr uroczysty.
Myśl o święcie sztuki była aktualna w czasie, gdy Witkacy włączył się w projekt Reformy. Przypomnijmy m. in. dokonania rosyjskiej awangardy teatralnej, której w tle towarzyszyła nadzieja na znalezienie artystycznej formy na nowe, rewolucyjne treści, paradoksalnie - właśnie w religii. Do tych prób należały nie tyle „muzealne” spektakle Jewreinowa rekonstruujące średniowieczne misteria (coś jak współczesne Reenactment), ale przede wszystkim takie projekty jak Misterium Buffo Majakowskiego przedstawiające rewolucję w biblijnych wymiarach, z obrazami potopu, arki, podróży przez piekło i niebo ku ziemi obiecanej (także szewc znajduje się w grupie wędrowców) czy monumentalny spektakl w Piotrogrodzie z okazji 1 maja 1920 przedstawiający misterium wyzwolonej pracy i zapowiadający zbawienie klasy robotniczej („Szewskie misterium” Witkacego jest na to swoistą, ironiczną odpowiedzią). Socjalizm, jako piąta religia światowa, której Bóg będzie skonstruowany poprzez uświęcenie pracy, znajdzie kształt dla swojego teatru, pisze Łunaczarski w wizji teatru przyszłości (1908): Wolny, artystyczny, ciągle twórczy kult zmieni teatr w świątynię i świątynie w teatr.
W tym nowym teatrze rytm odegra również wielką rolę. Ale to temat na dłuższe opowiadanie.

 
 

Wojciech Sztaba, O higienie duszy i ciała. Petera Altenberga "Prodromos" i Witkacego "Narkotyki" i "Niemyte dusze

Magdalena Długosz (21.09.14)
przypomina o postaci Adolfa Loosa, przyjaciela Altenberga, jeszcze bardziej chyba kojarzonego z "wychowywaniem" współczesnych.
Na temat higieny duszy i ciała w Wiedniu tego czasu zob.: Małgorzata Długosz, „Sanitaryzm” u źródeł modernizmu. Sztuka i higiena w Wiedniu ok. 1900 r., w: Historia kultury uzdrowiskowej w Europie [Kultura uzdrowiskowa w Europie 1], pod red. B. Płonki-Syroki i A. Kaźmierczak, Wrocław 2012, s. 129-152

 
 

Paweł Taranczewski, Architekturalne scherzo Witkacego, Nowa Dekada Krakowska, 2013 nr 1/2

Wojciech Sztaba (20.12.13)
Tekst ilustruje przerysowana wersja rysunku, wygładzona, wyczyszczona z dopisków Witkacego: Sypialnia, Pracownia, Stajnie, Salony dla orgji.
Rysunek Projekt na dworek wiejski dla artysty (22,3 x 35,2 cm, ok. 1921) znajduje się w prywatnej kolekcji (Katalog dzieł malarskich , nr 427, il. 270):

Witkacy

Architektura w tle obrazów Witkacego to temat bardzo ciekawy, zasługujący na opracowanie i wykraczający poza tezę o postmodernistycznym prekursorstwie. Tekst Pawła Taranczewskiego ma wprawdzie scherzo w tytule i autor potraktował temat lekko - ale miejscami może zbyt niefrasobliwie: „Witkacy, tworząc teorię czystej formy, chciał być nowoczesny i jakoś – choć nie do końca – w nurt nowoczesności, tej bliskiej ekspresjonizmowi się wpisywał” ...

Magdalena Długosz (22.9.14)
P. Taranczewski pisze o dekonstruktywizmie, a nie byłoby go gdyby nie architektura organiczna i "fantastyczne" projekty niemieckie z przełomu lat 20-tych, przez niektórych badaczy zaliczane do ekspresjonizmu. Mam na myśli krąg "Gläserne Kette" (w który zaangażowani byli czołowi niemieccy architekci tego czasu), w tym zwłaszcza charakterystyczną twórczość Hermanna Finsterlina. Projekty te były także nie do realizacji w tym czasie, ale nie można zapominać o tym, że istniał też taki nurt (notabene związany mocno z ezoteryką, co ma też swoje skutki w twórczości związanej z antropozofią Rudolfa Steinera), a nie tylko "kuby i prostopadłościany" o których pisze autor.

 
 

Anna Kuchta, „W moich wizjach (…) dużo było humoreski i potworności zmieszanych razem” – hybrydy, chimery i inne flakowate formy w twórczości plastycznej Witkacego, Repozytorium CeON. Tekst wygłoszony podczas konferencji naukowej "Przerażające czy osobliwe? Hybrydy, chimery i monstra w kulturach świata". 9-10.03.13, Katedra Porównawczych Studiów Cywilizacji Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie

Przemysław Pawlak (9.12.13)
Autorka pisze, że schizoid to nomenklatura wprowadzona przez samego Witkacego na użytek m.in. Szewców, a o „wyjeździe na Cejlon i Nową Gwineę” pisze, że był wynikiem zainteresowania SIW podróżami... Bełkot i totalna nieznajomość świeżych źródeł! Jestem oburzony, chociaż widziałem wiele nic nie wnoszących tego typu produkcji w rożnych dziedzinach nauki, ale na witkacologii coś tak bzdurnego przeczytałem po raz pierwszy – przecież to jest ewidentnie tylko po to, by mnożyć sobie publikacje w dorobku, by potem ‘zaliczać’ kolejne stopnie... Bardzo przykre – i to w katedrze UJ!

 
 

Przemysław Pawlak, Zamęt wokół "Mątwy"

Janusz Degler (6.12.13)
O Mątwie miałem okazję rozmawiać z jej reżyserem Władysławem Józefem Dobrowolskim (zaprosiłem go na wykład w ramach Wszechnicy Teatralnej) i na moją prośbę opisał, jak aktorzy przygotowywali się do zagrania swoich ról (odbyli praktykę w klinice psychiatrycznej - fragment listu cytuję w: Witkacy w teatrze międzywojennym, Warszawa 1973, s. 174) . Miał żal do Jaremy, że przedstawienie zostało tylko raz powtórzone 13 grudnia 1933. Na pewno powiedziałby mi o występie z Mątwą w Warszawie, gdyby rzeczywiście do niego doszło.

   
 

Przemysław Pawlak:
Znalazłem w „Czasie” z 12 kwietnia 1934 r. (strona 2) relację zCzas premier w Cricot po powrocie z występów w IPS. Autorem recenzji Z „Domu Artystów” w Krakowie był prawdopodobnie prof. Tadeusz Sinko (autorstwo przypisuję za: K. Święcicki Historia W Teatrze Tadeusza Kantora, Wydawnictwo Poznańskie, 2007, s. 341). Wymienił Mątwę wśród sztuk, którymi Cricot popisywał się przed publicznością w IPS.

 

Wojciech Sztaba, Oblicza gór

Jan Gondowicz (16.10.2o13)
zob. zbiór na portalu "ansichtskartenversand.com"
W przedwojennej księdze pamiątkowej schroniska w Morskim Oku figurował wierszyk taternika i podróżnika Macieja Zajączkowskiego z ostatnich lat 20., który ocalał, bo przedrukował go "Taternik" 1937/38 nr 6.
Bunt olbrzymów
Autorowi "Końca świata", K. I Gałczyńskiemu i makabrystom górskim poświęcam
Stary Mięgusz rzekł w te słowa
do małżonki swej, Cubryny:
"Pęka głowa,
gdy widzę, jak bez przyczyny
ludzie łażą po nas jak wszy.
Dzisiaj trzy
godziny łechtał mnie pod żebro hakiem
i po brzuchu ciągał liny
(jak nie nazwać go pętakiem?)... Po odciskach mi łażą
z twarzą
zuchwałą. Dawniej tego nie było...
Radość miałbym niemałą,
gdyby to się skończyło".
(...)

 
 

Przemysław Pawlak, O prawdopodobnym wpływie ks. Henryka Kazimierowicza na proces powstawania "Szewców"

Janusz Degler (24.05.13)
List do Przemka Pawlaka o Szewcach
Miły Panie Przemku, z zainteresowaniem przeczytałem Pański artykuł o Szewcach. Nie wiedziałem, że rodzina księdza Kazimierowicza była tak bardzo zeszewczona. To kolejne możliwe żródło inspiracji (po Snobiźmie i postępie Żeromskiego oraz Szewcu Makowskiego). Prof. Jan Leszczyński opowiadał mi, że Witkacy przyjaźnił się z zakopiańskim szewcem, który miał warsztat przy Krupówkach i często do niego zachodził, aby podyskutować o...filozofii. Leszczyński był kiedyś świadkiem ich rozmowy o Husserlu. Ów mistrz szewski (nazwiska nie pamiętam - warto by sprawdzić w księdze adresowej) prowadził warsztat jeszcze po wojnie. Do legendy Krupówek przeszła tabliczka informacyjna wskazująca drogę do warsztatu: DO PANA SZEWCA. Pisał o tym w latach 40. "Przekrój" i chyba zamieścił także fotografię owego drogowskazu. Śmiano się z tego "Pana", ale on miał podstawy, aby czuć się nietuzinkowym szewcem. A ponadto ten zawód zawsze cieszył się wielkim poważaniem społecznym. Trzeba także pamiętać o żródłach literackich i teatralnych, bo szewcy pojawiają się w wielu sztukach teatralnych, poczynając od Szlaja z Poskromienia złośnicy Szekspira, choć najslynniejszy to na pewno Szymon Eyre, który w XVI wieku został burmistrzem Londynu i bohaterem znanej sztuki Thomasa Dekkera Szewskie święto albo Szlachetne rzemiosło, napisanej w 1599 roku i kończącej się wspaniałą sceną karnawałowego "przewrotu" - szewcy wyprowadzają lud londyński do kraju wolności i równości, szczęścia i wszelkich dóbr. Pod koniec XVIII wieku szewc (wraz ze swoim warsztatem) staje się ulubionym bohaterem dramatów, komedii, oper, krotochwili, fars, a nawet beletu Pinucciego. To oczywiście rezultat ówczesnej demokratyzacji życia, która przeobraziła teatr. Na scenie pojawiają się "zwykli" ludzie, przede wszystkim przedstawiciele różnych zawodów, z których właśnie szewc, dzięki kodeksowi etycznemu swej profesji, zyskał największy prestiż. Teatr ogarnęła istna mania szewska! Trudno zliczyć wszystkie utwory, bo moda na szewców trwała do lat 70. (nawet Słowacki się jej nie oparł). Same tytuly wiele mówią: Szewc arystrokrata Cichowicza, Szewc i markiz Adlera, Szewc baronem Dębickiego itd., itd. A gdy szewc się nieco znudził zastąpiła go Szewcowa lub Majstrowa (i znowu tytuły można by mnożyć aż do Czarującej szewcowej Lorki). I jeszcze do tego trzeba dodać sztuki i opery o Kilińskim.... Ale chyba dla Witkacego bezpośrednią inspiracją była sztuka Adama Bunscha (poznał go w Bielsku) Koń parowy z 1930 roku. Zachęcam do lektury, bo są w niej sceny, które Witkacy swoim zwyczajem umiejętnie przetworzył. Uff, koniec wykladu...
Dobranoc
Janusz Degler

 

Przemysław Pawlak:
Mam jeszcze pytanie do Pana prof. Deglera - proszę podpowiedzieć, co to za balet Pinucciego z szewcami? Nie mogę dojść, o jakiego kompozytora, a tym bardziej o jaki utwór chodziło.
(2) Chciałbym ustalić, czy ktoś już pisał o związkach postaci Scurvy'ego z Cyngą z Bezimiennego dzieła? W III akcie Witkacy podpowiedział, że Scurvy = szkorbut, ale już nie wspomniał, że odmiana szkorbutu powiązana z zaburzeniami osobowości (takimi, jak ma Scurvy w III akcie) nazywa się... cynga. Cyngę mieli marynarze i zesłańcy syberyjscy. Czyli Scurvy i Cynga musieli mieć w zamyśle SIW wiele wspólnego, obaj też działają w "aparacie bezpieczeństwa".

Janusz Degler (3.10.2013)
Drugi list do Przemka Pawlaka o Szewcach (nie tylko)
Miły Panie Przemku, pyta mnie Pan „co to za balet Pinucciego o szewcach”, ponieważ nie może Pan dojść „o jakiego kompozytora, a tym bardziej o jaki utwór chodziło”. Nazwisko to wymieniam w liście do Pana z 25 maja 2013, który „wisi” na witkacologii. Otóż Pietro Pinucci i jego żona Colomba byli włoskimi tancerzami. Wiadomo, że od 1787 do 1792 tańczyli jako tzw. primi grotteschi w teatrze S. Samuele w Wenecji. Zyskali sobie uznanie publiczności i gdy w 1792 roku przybyli do Warszawy zostali od razu zaangażowani jako „tancerze krotochwilni” do Teatru Narodowego. Zapewne stało się to na polecenie króla, który nie żałował pieniędzy, aby w jego teatrze występowali najlepsi tancerze europejscy (sporo kosztowały króla występy w 1789 roku słynnego baletmistrza Domenica Ricciardi).
Colomba i Pietro Pinucci wystąpili w baletach Johanna Kurza Kowal, Johana i Bernardo oraz Winnica miłości. Najbardziej podobał się Kowal, w którym Pinucci tańczył tytułową rolę. Następnie publiczności warszawskiej przedstawił on dwa swoje balety: divertissement Szkołę Piotrka (5 XII 1792) i Szewca, którego prapremiera odbyła się 22 marca 1793. Nie wiemy, kto skomponował do nich muzykę. Mimo powodzenia, jakim cieszyły się ich występy, opuścili Warszawę i udali się do Moskwy, gdzie zaangażował ich do swego prywatnego teatru hrabia Nikołaj Szeremietiew.
W latach 1796 – 1799 należeli do zespołu teatru moskiewskiego. Pinucci powtórzył tu balety Kowal i Szewc, które również bardzo spodobały się publiczności. O ich występach w Moskwie pisze W. Krasovskaja w książce Ruskij baletnyj tieatr od wosnikovienia do serediny XIX wieka, Leningrad-Moskwa 1958, s. 65. Nie wiem, jakie były ich dalsze losy, ale być może znajdzie Pan o nich informacje w odpowiednim tomie włoskiej Enciclopedia dello spettacolo, do której nie mam tu dostępu. Wdzięczny będę za ich przesłanie.
Pozdrawiam.
Janusz Degler

PS. À propos „Cyngi”.
Słowo „cynga” rzeczywiście w mowie zesłańców syberyjskich oznaczało szkorbut. Przypomniał je Jerzy Drewnowski książką Cynga. Wspomnienia z łagrów północy 1940-1944 (Warszawa 1989). Na jej podstawie Leszek Wosiewicz nakręcił film fabularny pt. Cynga, który wszedł na ekrany w połowie roku 1991. Jest to historia młodego człowieka, który we wrześniu 1939 zostaje we Lwowie aresztowany przez NKWD i zesłany do syberyjskiego łagru, gdzie z powodu wycieńczenia nabawia się cyngi. Towarzyszą jej zaburzenia psychiczne i tego powodu bohater dostaje się do szpitala psychiatrycznego. Dalsze jego perypetie są równie dramatyczne…
Witkacy z pewnością znał to słowo. Być może ma Pan rację sugerując, że od niego pochodzi imię Cynga z Bezimiennego dzieła. W przypadku Witkacego jednak nic nie jest do końca pewne. Wiemy, że często inspiracją były dlań lektury z okresu dzieciństwa i młodości. Na pewno czytał powieść historyczną dla młodzieży Walerego Przyborowskiego pt. Bitwa pod Raszynem, która ukazała się w 1881 roku i potem miała wiele wydań. Czytałem ją w dzieciństwie z zapartym tchem w wydaniu z 1939 r. bogato ilustrowanym. Bohaterem jest mały chłopiec, który musi przedrzeć się przez linię frontu i dostarczyć meldunek do kwatery księcia Józefa Poniatowskiego. Spotykają go liczne przygody, ale dzielnie sobie radzi i nie tylko dociera do celu, ale przyprowadza dwóch jeńców – Austriaka Franza i małego Cygana imieniem CYNGA.
Kto wie, czy właśnie pamięć o młodzieńczej lekturze nie sprawiła, że Witkacy obdarzył tym imieniem jednego z bohaterów swej sztuki, który z wyglądu przypomina Cygana: „Barczysty brunet. Krótkie wąsy. Gęste, trochę kręcące się włosy”…

 
Wojciech Sztaba ... jeszcze o Szewcach (6.10.2013)

Wagner

Hans Sachs
Ach, jakiż to kłopot szewcem być!
Niechbym nie był poetą wraz,
Zaprzestałbym wnet buty szyć!
To znój i trud jest po wieczny czas!
Raz wolne nadto, raz za ciasne zbyt;
Doprawdy, przykry aż nadto byt!
Ten drze, ten rwie,
Ten chce, ten nie.
Zaś szewc ma też o wszystkiem wiedzieć,
Łatać, wzmacniać, gdy nie chce siedzieć!
Zaś gdyś jest i poetą wraz,
Spokoju dla siebie nie masz ani raz!
Spiewacy norymberscy. Opera w 3. aktach Ryszarda Wagnera. Przekład polski Aleksandra Bandrowskiego, Kraków 1903, Scena 3, s. 132

 

Skoro mowa o szewcach w sztuce, nie można nie wspomnieć Śpiewaków norymberskich (Die Meistersinger von Nürnberg), operę Ryszarda Wagnera, wystawioną po raz pierwszy w 1868 roku (polska premiera w Warszawie 1908[1]). Jednym z głównych protagonistów opery jest Hans Sachs, postać autentyczna, żyjący w latach 1494 – 1576, szewc, poeta, śpiewak i dramaturg, przez pewien czas przewodniczący śpiewaków Norymberskich.

Sztuka i rzemiosło, natchniona twórczość i reguły, nowość i tradycja – to obok romansowego wątku najistotniejsze tematy libretta napisanego przez Wagnera. Mimo „personalnej unii” w osobie szewca-poety, sztuka i rzemiosło należą do odmiennych porządków, etos rzemieślnika i etos artysty to dwie różne sprawy (por. założenia Firmy Portretowej S.I. Witkiewicz, które w ironicznej formie zajmują się podobnym problemem). Do etosu zawodu szewca należy przede wszystkim solidność wykonywanej pracy; nie mniej ważne są również przymioty charakteru rzemieślnika – życzliwość, chęć pomocy bliźnim.

 
Sachs

Poczet szewców śpiewa:
Święty Kryspin,
Czci go nasz gmin!
To był mąż pełen czci,
W nim szewców potęga tkwi.
On dobrym dla ubogich był,
Obuwie dla nich szył;
Gdy skóry mu nie chciano dać,
Zwykł ją tajemnie brać.
Ztąd szewca szersze jest sumienie.
Przyczyną zaś przyzwyczajenie;
Gdy od garbarza skórę ma,
Hurra, hej, hej!
Naciąga skórę gdzie mu trza!
Scena 5, s. 137

 
 

Dla Hansa Sachsa z opery Wagnera, artysty i rzemieślnika, robienie butów jest zadaniem ważnym, ale nie koniecznym. Godzi się wprawdzie ze swym losem szewca (Immer schustern, das ist nun mein Los; des Nachts, des Tags komm' nicht davon los!), ale przyznaje, że rzuciłby to zajęcie, gdyby nie był również poetą! (Wär' ich nicht noch Poet dazu, / ich machte länger keine Schuh'!) Jego świat to poezja i muzyka, świat na granicy prawdy i złudzenia, świat snu, z którego rodzi się sztuka. W długim monologu filozofuje o ułudzie świata (Wahnmonolog), o swojej roli artysty, który kieruje iluzjami i w poezji utrwala i tłumaczy sny. (Jetzt schau'n wir, wie Hans Sachs es macht, dass er den Wahn fein lenken kann, ein edler' Werk zu tun. (…) all Dichtkunst und Poeterei ist nichts als Wahrtraumdeuterei ...).

Szewcy Witkacego, to w podtytule naukowa sztuka ze „śpiewkami”. "Śpiewki" odnoszą się tu i do innych tradycji, ale może też przedrzeźniają wzniosłe arie w romantycznej operze?

Walter, romantyczny bohater Wagnera, śpiewa pieśń, którą zdobędzie główną nagrodę Meistersingerów:
Rankiem wiośnianym w różowej mgle,
Gdy kwiatów woń,
Rozsiadła błoń,
Urokiem słodkim ukojony,
Ogrodu czar znęcił mnie,
Rozgościć się.
Akt 3, s. 115

Drugi Czeladnik w Szewcach Witkacego śpiewa zaś taką piosenkę:
Czerwień się pieni w chmur przezroczu.
Wśród wichrów nagie tańczą drzewa,
Coś w mojej duszy samo śpiewa
I nie pamiętam już twych oczu.

S.I. Witkiewicz, Dramaty III. Opracował Janusz Degler, Warszawa 2004, Akt 3, s. 360

Didaskalia wagnerowskiego libretta zawierają szczegółowe opisy scenografii (co zwykł też robić Witkacy w swoich sztukach). Dekoracja ostatniej sceny Śpiewaków Norymberskich przedstawia łąkę pod miastem, na której odbędzie się konkurs śpiewaczy. W tle widać miasto Norymbergę i rzekę. Na łące wzniesiona jest scena.
Na scenie I i III aktu Szewców znajduje się warsztat szewski na wydzielonej, półkolistej przestrzeni, wysoko ponad doliną w głębi. W tle: daleki krajobraz z miasteczkami.


[1] Janusz Degler: Prapremiera polska odbyła się "w polskim komplecie" (czyli bez udziału solistów zagranicznych i prawdopodobnie po polsku) w Teatrze Wielkim 22 października 1908 pod kierunkiem Zygmunta Noskowskiego. Wcześniej, bo 2 maja tegoż roku pokazano Latającego Holendra. Dekoracje sprowadzono z zagranicy. Teatr był pełny, ale publiczność "głośno wyrażała swe niezadowolenie z powodu zbyt hałaśliwej i zagłuszającej gry orkiestry". Recenzenci chwalili znakomite przygotowanie chórów, a z wykonawców - Ignacego Dygasa. Spektakl wznowiono w 1911 r. (wg: Anna Wypych-Gawrońska, Warszawski teatr operowy i operetkowy w latach 1880-1915, Częstochowa 2011). Wagner pisząc scenariusz Śpiewaków sięgnął do sztuki Johanna Ludwiga Deinhardsteina Hans Sachs (1827), która już wcześniej bo w 1840 r. stała się podstawą libretta operowego opracowanego przez Alberta Lortzinga.

 

W 2011 roku niemiecki artysta Daniel Kötter zrealizował w byłej hali warszawskiego MPO performance, z którego nakręcił film Neues Theater, zaprezentowany w maju 2013 w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie.
W filmie przedstawiono także próby spektaklu Szewcy. "Symbol szewca z dramatu Witkacego oraz opery Wagnera parokrotnie przywoływany w filmie Köttera to przykład, że rzemieślnik może być również artystą i filozofem."
Wg artykułu Anny Budyńskiej Zawierucha w warsztacie, polski portal Goethe-Institut.

 


Tomasz Pawlak: Wszyscy pracujemy na grób. Ja chcę zarobić i na niebo. Józef Wittlin a Stanisław Ignacy Witkiewicz

Jan Gondowicz (10.02.2013)
Czemu Witkacy poczuł urazę do Wittlina? Wystarczy otworzyć zbiór szkiców tegoż "Wojna, pokój i dusza poety" (w stopce wrzesień 1925) i przeczytać w ostatnim tekście, "Pusty teatr", co autor myśli o teatrze nowoczesnym. "W ostatnich kilku latach zdążyliśmy przeczytać aż nazbyt wiele recept, zalecających niechybne i niezawodne remedja na uzdrowienie starej ciotki Melpomeny, tak, iż odczytywanie tych recept prostych i zawiłych, odcyfrowywanie niezawsze czytelnych znaków zajęło nam tyle czasu, iż zapomnieliśmy zupełnie o tem, że należy pójść do apteki. W ogóle apteka stała się instytucją zgoła nierealną, a naszej poczciwej, a tak ukochanej ciotce postawili tymczasem bańki i pijawki, zaradniejsi od uczonych lekarzy, znachorzy i cyrulicy." I dalej: "Jest jakiś suchy, bezserdeczny cynizm we wszystkich teoretycznych programach naprawy rzeczypospolitej teatru, który się słusznie spotyka z szyderstwem realnych pracowników". Szkic polemizuje z nazwiska z artykułami Wandurskiego "Prawa publiczności", ogłoszonymi w nr. 45 i 46 "Życia teatru" (1924); Witkacy nie jest nawet wspomniany, ale - pomijając przytoczone "obelgi" (niby kto jest ten "znachor"?) - już ten sam fakt mógł doprowadzić do ciężkiej obrazy.

 

Wojciech Sztaba: Krishnamurti i Murti Bing

Tomasz Pawlak:
W dramacie Witkacego Metafizyka dwugłowego cielęcia (1921) Matka mówi do Karmazyniella o Parvisie (jako swoim byłym i ostatnim kochanku): "[...] to nie jest człowiek; to jest doskonale skonstruowany automat" - Dzieła zebrane, Dramaty II, s. 162. Czy zatem Witkacy, cytując Dynowską w 1936 roku, nawiązał do Cielęcia? Czy Dynowska mogła być na jedynym przedstawieniu tej sztuki przed wojną - w Poznaniu w kwietniu 1928 roku w reżyserii E. Wiercińskiego? Być może. A może to jednak pseudo-cytat z Dynowskiej: wymyślony na podstawie swojej twórczości? Same niewiadome.

 

Ewa Makarczyk-Schuster, Karlheinz Schuster, Tłumacz i tłumaczenie. Kilka nienaukowych uwag o osobie i sposobie pracy tłumacza literackiego, „Tematy i konteksty”, nr 2 (7) 2012, Instytut Filologii Polskiej Uniwersytetu Rzeszowskiego (m. in. o dylematach tłumacza dramatów Witkacego).

Przemysław Pawlak (27.9.13)
Zamiast wieńca... na młodego idiotę bez mlecza - ONI Witkacego