Intuicyjne rysowanie

[...]

W rysunkach Witkacego zwraca uwagę "spłaszczenie" perspektywy do bliskich, nakładających się na siebie planów oraz pewna "dowolność" form i linii. Kreska, linia i sylwety ujawniają swoją ważność, niezależną od przedmiotu. Witkacy wykracza tu poza secesyjną dekoracyjność - w stronę rysunku, który, wyzwolony z obowiązku odtwarzania, pozwala na to, by budować formy nawet nic nie przedstawiające, tylko podążające za wewnętrzną "potrzebą" obrazu, szukające rytmów i równowagi w kompozycji, w labiryncie swobodnie rozwijających się linii. Jest to sposób formowania inny niż w przypadku ornamentu, który, choć nie przedstawiający, zależny jest jednak od określonego wzoru.

W korespondencji Witkiewiczów z września 1911 roku, więc po podróży Witkacego do Berlina, Paryża, Bretanii i Londynu, pojawia się pojęcie bliskie być może tej właściwości rysunku: intuicyjne rysowanie. Stanisław Ignacy użył go zapewne w liście do ojca do Lovrany (zaginionym, jak inne) w związku ze swoimi nowymi pracami. Ojciec reaguje zrazu pozytywnie i bardzo ogólnie. Wydaje się, że rozumiał ten sposób rysowania jako szczególne, artystyczne wyczucie formy.

Półtora roku później zmienił jednak całkowicie zdanie, zauważając pewnie, że nie o doskonalenie odtwarzanej formy tu chodzi:

Nie wiadomo, do których portretów odnosiły się te krytyczne uwagi, być może wśród fotografii prac posłanych ojcu do Lowrany był także "Intuicyjny rysunek p. Bork No 2." z 1912 roku. Ze słów ojca wynika, że odnosił rysowanie intuicyjne syna do sposobu przedstawiania, do tendencyjnego deformowania przedmiotów, tak, że wedle niego wyglądały jakby widziane przez nierówną szybę. Tego rodzaju deformacji nie znajdziemy jednak w twarzach portretowanych, lecz w ich otoczeniu, w ubraniu, w tle, w niejasnych kształtach i w swobodnej kresce, prowadzonej tak, jakby "człowiek nie uświadamiał tego, co czyni".

Witkacy pisał często o intuicji w swoich tekstach, i to w różnych znaczeniach. Na terenie filozofii zwalczał ją zdecydowanie, szczególnie tę, uprawianą przez Bergsona, jako "'intuicyjne (o, jakże nienawidził tego słowa!) jasnowidzenia". W znaczeniu "życiowym" uważał ją, nie bez drwiny, jako sposób na bezpośrednie, szybkie, bez zastanawiania się, spontaniczne ujęcie rzeczy: "intuicja … pojęciątko, oznaczające w życiu spryt" [...]. W kontekście sztuki odnosił intuicję między innymi do psychologicznego ujęcia charakteru portretowanego, do "intuicji stanu duszy"3 ale bez "jasnowidzenia" Bergsona, który intuicję określał jako sympatię, poprzez którą można wczuć się, wniknąć do wnętrza badanego przedmiotu, co wedle Witkacego było zupełnie niemożliwe, gdyż nie mamy bezpośredniego dostępu do przeżyć innych. Więc skoro intuicja nie polega na wczuwaniu się, to jest szczególną umiejętnością nie bezpośredniego "czytania" w postaci, w twarzy, w zachowaniu modela, jest wyczuleniem na informacje płynące z obserwacji modela i z introspekcji. Ale bez dowodu prawdy, na granicy zgadywania, przypuszczania i pewności. Umiejętność ta należy zresztą do warsztatu portrecisty psychologicznego, za którego Witkacy się uważał i też za takiego był uważany przez swoich współczesnych. Portret "wedle intuicji artysty" znajdzie się w regulaminie Firmy Portretowej (Typ E). Ten rodzaj intuicji miał też zapewne na myśli pisząc do Heleny Czerwijowskiej o rysunku z jej przedstawieniem:

Intuicja znaczyła dla Witkacego również coś w rodzaju wewnętrznego zegara artysty, bezwarunkowo wykorzystującego moment natchnienia, kairos, jak nazywali ten moment Grecy: "Artystyczna intuicja twórcy (tu pojęcie to ma sens) polega między innymi (oprócz załatwień czysto formalnych problemów) na tym, żeby rzecz w tym jedynym czasie dokonać"5. Samo intuicyjne rysowanie należy natomiast do wspomnianych przez niego "czysto formalnych problemów", do samego procesu twórczego, do sposobu budowania obrazu. O intuicyjnym poczuciu formy pisał kilkakrotnie w swojej teorii:

Najbliższe jednak wyjaśnienie znaczenia "intuicyjnego rysowania" znajdziemy, jak często u Witkacego, nie w jego tekście teoretycznym, a w powieści, w Nienasyceniu. Genezyp Kapen, rozmyślając o naturze trudnego do uchwycenia działania artysty na pograniczu sensu i bezsensu, dochodzi do wniosku przypominającego sformułowania Witkacego-teoretyka, wedle którego artystyczna forma niezależna jest od życiowego sensu:

Czym w poezji są "intuicyjne sformułowania", tym dla obrazu jest "intuicyjne rysowanie". W rysunku materiałem bezpośredniego działania formą są nie słowa, a linie i kształty, które niezwykłymi zestawieniami" są w stanie wyrazić to, co najistotniejsze do wyrażenia w sztuce: "metafizyczną dziwność bytu". Można powiedzieć, że rysunek intuicyjny jest techniką uczucia metafizycznego, a tym samym Czystej Formy, sformułowanej teoretycznie w Nowych formach w malarstwie.

Efekty tej techniki kierowanej wewnętrzną logiką obrazowania, "rozmachem twórczym", widać wyraźnie w rysunkowych portretach Witkacego. Chęć naśladowania, podobieństwo, sens życiowy, nie są tu istotne, bardzo często nie wiemy nawet, co pewne kształty przedstawiają. Pole tej gry jest płaskie, gdyż formy współgrają najlepiej, kiedy znajdują się obok siebie i najbliżej widza. Nawet w tych portretach, gdzie płaszczyzna w tle odgrywa pewną rolę (jak w rzucanych na ścianę cieniach modeli), oba plany wydają się być ze sobą zlepione.

Twarz stanowi wprawdzie centrum, główny temat kompozycji, ale równie ważne jest jej bogato ukształtowane otoczenie, w które wydaje się być wmontowana, jak maska. Ojciec zauważył tę "osobność" twarzy, ale uznał ją za błąd. Dla Witkacego natomiast, jak dla wielu artystów tego czasu, maska była problemem egzystencjalnym, ukrywaniem się, odsłanianiem, szukaniem właściwej, a może tylko kolejnej, jeszcze bardziej kłamliwej. To powracający temat w powieści o Bungo: "Bungo spróbował zmienić maskę" [...] „Muszę mieć maskę, wściekłą maskę” [...] straszna "maska księcia w zielonawym półmroku szpitalnego pokoju" [...] "Bungo miał rzeczywiście potworną maskę na twarzy9." (Czy twarze Witkacego na dwóch zachowanych olejnych autoportretach z 1910 i 1913 roku nie wyglądają jak maski?) Najpewniej Bungo-Witkacy czytał ten fragment u Nietzschego, źródło wielu modernistycznych masek:

Otoczenie maski-twarzy w portrecie tworzy rodzaj środowiska dla osobowości modela i najpewniej jest głównym miejscem intuicyjnego rysowania. Witkacy komponuje je niemal muzycznie z form po części abstrakcyjnych, po części coś przedstawiających. Jest tu ruch, akcja, frazy i pauzy, powtórki i rytmy sylwet, linii i kresek, czym artysta zdaje się wyrażać to, co się kryje pod twarzami, jakieś historie życia, jakieś myśli i emocje. Otoczenie twarzy stanowi swoisty psychogram, obrazowe przedstawienie charakteru modela, metaforę jego skomplikowanej psychiki, a zarazem wyraz stanu rysującego portrecisty. Nie wiadomo, czy Witkacy znał anegdotę o Apellesie, o którym mówiono, że jego portrety wyrażały cały horoskop osoby.11 Czy taki był zamiar Witkacego? Zwraca uwagę, że otoczenie twarzy w portretach jest różne, jakby dostosowane było do modela. Raz niespokojne, niemal chaotyczne, raz zrównoważone, raz kontrasty są silniejsze, raz słabsze, a kreski wyraźne lub lekkie, szkicowe. Formy tego zapisu są często niemal abstrakcyjne, lecz nie brak też symbolicznych elementów, dopełniających te psychogramy, jak cienie za głowami modeli, czy pojawiająca się nagle w tle ręka. Tytuł jednego z portretów Borkowskiej odnosi się wprost do badania psychiki: "Wpływ psychoanalizy u Borena. Pogoda i spokój". Portretowana patrzy wprost na widza, a może "przez" niego, za nią czarna sylweta jej cienia, wokół jej twarzy odbywa się wolny, utajony ruch form. Za głową widać dwie postacie z rysunku wiszącego na ścianie - pomysł, który Witkacy stosował i w innych portretach, dopełniając "horoskopy" historiami z innych kompozycji.

W portrecie-psychogramie spotykają się obie wymieniane przez Witkacego funkcje intuicji w sztuce - intuicyjne odczytywanie psychiki modela, oraz rysunek "poszukujący" form i napięć w obrazie, w którym wyraża się szczególny stan skupienia, zapomnienia się podczas tworzenia, flow, przepływ, moment odczuwanej jedności artysty z czynnością rysowania. Prawdopodobnie obie te funkcje miał na myśli Witkacy nadając portretowi Eugenii Dunin-Borkowskiej tytuł "Intuicyjny portret p. Bork. No 2" (1912)

[...]

Każdy z nich jest inaczej ujęty, inaczej zestawia ze sobą formy, z innymi napięciami i kierunkami kompozycji, z innym otoczeniem. Portret leżącej w łóżku Eugenii Dunin-Borkowskiej (jeden z dwóch portretów w tej samej pozycji) zbudowany jest na kontraście stref białych i czarnych. Tło jest równoważnym, aktywnym miejscem, sceną dla formalnych atrakcji, uskoków, kątów, labiryntów linii, zaskakujących zestawień płaszczyzn. Twarz Eugenii, poduszka, koszula, poprzecinane czarnymi liniami tworzą niespokojną strefę, pełną ruchu i zmian kierunków. Białe sylwety graniczą z czarnymi, oddzielone wyraźnym, pogrubionym konturem, jak płytki witrażu. I jak w witrażu ołowiane oprawki przecinają przedstawione kształty, tak w rysunku białą płaszczyznę dzielą swobodnie wijące się linie. Poduszka, rękawy koszuli, to labirynt form, sylwet zbudowanych z coraz mniejszych sylwet, jakaś dziwna topografia, mapa tajemniczego terenu, psychogram portretowanej. Wszystko może się tu zdarzyć, linie biegną wedle własnej logiki, znajdując sobie zawiłą czasem, ale jak rzeczny meander - najdogodniejszą drogę. Od dołu i od góry zamyka portretowaną czarna strefa - oparcie łóżka u góry, a u dołu, kołdra-narzuta. Ta czerń ma może tylko znaczenie formalne, buduje kontrast, klamrę kompozycji, ale może jest i częścią psychogramu, znakiem otchłani, nicości.

Jeszcze bardziej zagmatwane jest otoczenie postaci leżącej Jadwigi Janczewskiej, Furia adormentata (właściwie addormentata, śpiąca), splot, gąszcz abstrakcyjnych form, sylwet, kresek, które nawet nie są podporządkowane jakiemuś kierunkowi, wzrok przeskakuje z jednej do drugiej, nie znajdując spokojnego miejsca. Ten chaos kompozycji powiększa jeszcze ukośnie przecinająca obraz agresywna kreska, być może rączka parasola.

W wielu rysunkach linia, kreska przejmuje główną rolę, wyraża szybkość, ulotność, gest. W portrecie Haneczki, córki Ireny Solskiej linie otaczają, jak falami twarz dziecka, w Maternité, podwójnym portrecie Solskiej z córką, kreski piętrzą się, układają w wachlarze, jakby chciał tym wzmocnić formę i jej wyraz, efekt później często stosowany przez niego w obrazach i w pastelach. W portrecie Anieli Zagórskiej rysunkowy psychogram tworzy lekka, kapryśna, żartobliwa kreska, szybko, nie do końca, zaznaczająca kształt. Dobrym przykładem kreskowego portretu, już niemal na granicy brawurowego popisu rysownika, jest jeden z licznych wizerunków Ireny Solskiej, szkic właściwie, przedstawiający w dużym skrócie pochyloną głowę, przy czym skrót jest raczej pretekstem dla samodzielnej treści rysunku: przeciwstawienia szybkiej, ciągłej linii (twarz) masie kresek (włosy). Porównanie rysunku Witkacego z podobnym ujęciem portretu Solskiej przez Wyspiańskiego, na którym się z pewnością wzorował, a może chciał go swoim przewyższyć, wskazuje, jak dalece młody artysta odszedł od secesyjnej kaligrafii.

Nie dziwi, że ojciec nie zawsze rozumiał tę intuicyjną grę form na powierzchni obrazu, wyzwolonej od naśladowania natury. Stanisław Witkiewicz swoje malarskie widzenie ćwiczył przecież na "logice" form natury wydobytych światłem. Przypuszczam zresztą, że i dzisiaj jest mało czytelna, a w każdym razie nie całkiem zrozumiała dla wielu widzów, oczekujących innych wrażeń. To, co na tych stronach uprawiam, jest swego rodzaju archeologią minionych intencji, odczuwanych kiedyś napięć i energii czerpanych z oglądania obrazów, innymi słowy, jest archeologią ducha niegdysiejszej sztuki. [...]

wrzesień 2019