"... nie rozpraszając uwagi na żadne uboczne szczegóły..."

[...]
Jako malarz Stanisław Witkiewicz zajmował się rzadko portretem. Portrety, które rysował do czasopism, z małymi wyjątkami odrysowane były wedle wzorów - dobre, rzetelne rzemiosło, sztuka stosowana. Natomiast na temat portretu chętnie i ze znawstwem wnikliwego krytyka wypowiadał się w recenzjach i artykułach zebranych potem w tomie Sztuka i krytyka u nas. Szczególnie zbiór reprodukcji sztuki Józefa Siedleckiego, który opisał w książce Dziwny człowiek, był dla niego okazją do szczegółowych rozważań o mistrzach portretu.

Z jego tekstów wyczytać można zarys teorii portretu. Znaleźć tu można główne wątki dyskursu o portrecie, także obiegowe przekonania, jak to, że portret jest "kamieniem próbnym" talentu artysty. Również myśl o oczach, w których dojrzeć można, na samym ich dnie, "najistotniejszą otchłań swojego ja", jest motywem od starożytności towarzyszącym refleksji o twarzy i jej wyrazie: oczy - mówi się - to zwierciadła duszy. Ale Witkiewicz idzie w swych rozważaniach dalej, z dawnego toposu o spojrzeniu z portretu wywodzi myśl przewodnią, najważniejszą, że portret jest spotkaniem z innym człowiekiem. Obecność Drugiego stanowi samą jego istotę, jego głębokie uzasadnienie, artystyczną, ideową i etyczną treść i napięcie. Jak podczas rozmowy cała uwaga koncentruje się na twarzy, na oczach, tak i w portrecie wszytko inne poza twarzą staje się nieważne, szczegóły znikają z pola widzenia.

Wszyscy ludzie, mówiąc z sobą, patrzą sobie w oczy, lub na usta, i w ogóle, ile razy ludzie są w jakimkolwiek z sobą bezpośrednim, złym czy dobrym stosunku, natychmiast oczy ich spotykają się i chwytają wzajemnie promienie spojrzeń, usiłując przeniknąć ich treść istotną. [...] widz znajduje się w tym samym stosunku do modela co w życiu do danego człowieka [...] malarz musi narzucić widzowi, zmusić go, by widział w ramach jego obrazu tylko danego człowieka, obserwował jego twarz, nie rozpraszając uwagi na żadne uboczne szczegóły1.

Nauka Witkiewicza o rozmówcy, o skupieniu uwagi na twarzy, na ustach i oczach, zaowocowała też, a może głównie, w innej dziedzinie, którą zajął się wtedy intensywnie syn: w fotograficznych portretach ujętych w "ciasnych kadrach". Zbliżył specjalnie przygotowaną kamerę do twarzy rozmówcy, do Drugiego, pomijając całą resztę, którą w rozmowie wprawdzie postrzegamy, ale nie widzimy szczegółów.

Te intensywne w wyrazie portrety należą bez wątpienia do najoryginalniejszych, najmocniejszych prac Witkacego w całej jego artystycznej twórczości. Nie był w tym sposobie ujęcia twarzy jedynym, podobne znajdziemy już w dawnym malarstwie, także wiele przykładów w fotografii, m. in. w portretach cenionej bardzo przez ojca Margaret Cameron. Ale Witkacy stworzył całą serię takich ujęć, i w tym ich wyjątkowość. Każdy kolejny obraz podkreśla znaczenie kadru - bezpośredniego, bliskiego, niemal fizycznego kontaktu z obecnością portretowanego. Istnieje w dziejach sztuki seria portretów, w których ten rodzaj przedstawiania twarzy był regułą: malowane na drewnie za życia podobizny zmarłych i umieszczane nad twarzą zmumifikowanych ciał w ciasnych "okienkach", zwane w historii sztuki portretami mumijnymi lub od miejsca znalezienia, portretami z Fajum. Podobieństwo portretów Witkacego w "ciasnym kadrze" do tych obrazów sprzed niemal dwóch tysięcy lat jest uderzające. Twarz Eugenii Dunin-Borkowskiej na jednym z portretów otoczona jest nawet muślinową białą tkaniną. Ogniwem pośrednim miedzy malarskimi a fotograficznymi portretami Witkacego jest olejny portret ojca en face, z jednolitym tłem i spojrzeniem jakby skierowanym ku innemu światu - nie tylko wyraz, ale i format tego portretu jest bardzo bliski do egipskich wizerunków.

Angielski archeolog Sir Flinders Petrie w roku 1888 odkrył w Fajum nekropolię z licznymi portretami mumijnymi. Od razu stały się sensacją w świecie sztuki, wśród zachwyconych artystów byli tacy słynni malarze jak Arnold Böcklin, Franz von Lenbach, Puvis de Chavannes ("Czy to sen, czy rzeczywistość?") i August Menzel; Sigmund Freud zakupił dwa portrety; muzea uzupełniały swoje zbiory. Theodor Graf, wiedeński antykwariusz, który przyczynił się do ich popularyzacji, wydał w 1889 roku teczkę z 36 reprodukcjami: Antike Portraits aus hellenischer Zeit. W następnych latach ukazały się wydania francuskie, angielskie i czeskie. Charakterystyczny dla fajumskich portretów, frontalny sposób ujęcia twarzy w dużym zbliżeniu z szeroko otwartymi oczami, bez dodatków, na jednolitym tle (typ ten w dawnej sztuce ograniczał się do przedstawienia "Veraikon"), pojawił się w malarstwie na przełomie 19 i 20 wieku, m. in. u Wilhelma Leibla (1896), Lovisa Corintha (1905) Picassa (autoportret 1901) i Hodlera (1912). Ale tylko w przypadku starszej o 10 lat od Witkacego niemieckiej malarki, Pauli Modersohn-Becker, wpływ mumijnych portretów na jej twórczość jest udokumentowany. Wiadomo, że studiowała te "cudowne antyczne portrety" w Luwrze, miała też całą galerię ich reprodukcji w pracowni; jej fascynacja wyraziła się w malowanych twarzach z wielkimi, zapatrzonymi przed siebie oczami2.

Witkacy miał okazję zobaczyć portrety mumijne w oryginale w wielkich muzeach europejskich - w Luwrze w Paryżu ("grecko-egipskie portrety na drewnie" oznaczone były gwiazdką w Bedekerze), w Berlinie i w Londynie, i z pewnością je widział, skoro interesowała go sztuka starożytnego Egiptu. Byłoby dziwne, gdyby przyjaciel Witkiewiczów, Józef Siedlecki nie posiadał teczki Grafa w swoim zbiorze, w tym "gmachu historii sztuki", jak Stanisław Witkiewicz nazywał jego muzeum w wyobraźni złożone z 20 tysięcy reprodukcji. Już w 1889 roku w warszawskich "Kłosach" (nr 1268) ukazała się informacja z ilustracją Mumie egipskie portretowe (Stanisław Witkiewicz był kierownikiem artystycznym tego pisma od 1886 roku). Czy Witkacy myślał o tych antycznych obrazach, malując i fotografując twarze w "ciasnym kadrze", tak przed 1914 rokiem, jak i potem, rysując pastelowe portrety osób o wielkich oczach, przedstawionych frontalnie, jakby w dialogu z widzem? Nie pozostawił nam żadnego komentarza poza tymi obrazami. Twarze, oczy, wyglądające przez ciasne okienko pozostawione w bandażach przy głowie zabalsamowanego ciała, wyrażają najwyższy stopień napięcia, jakiego można doświadczyć wobec obecności kogoś namalowanego na obrazie, na granicy tu i teraz z wiecznością. Jak w momencie zrobienia fotografii. Taki ładunek metafizycznego uczucia nie mógł ujść uwadze Witkacego.

[...]

wrzesień 2019