Wojciech Sztaba S.I. Witkiewicz w Paryżu 1908

część III część I / część II / część IV.1 / IV.2 / IV.3 / IV.4

Ikonosfera

Czy magia miasta artystów pomogła mu znaleźć w nim miejsce dla siebie? Sztuka, jaką tu zobaczył, zaskoczyła go, pisze o tym już w pierwszym liście do Zakopanego – o sztuce „karaimów” i „hiszpańskich alfonsów”! To określenie w rodzinnym, prywatnym kodzie Witkiewiczów, jak wyjaśnia Anna Micińska (Listy do syna....358), oznaczać miało różnorakie „izmy” artystyczne – bez konkretnych, głębszych znaczeń – a więc coś wymyślonego, sztucznego, pokrętnego, tajnego, jak masoneria, co wprawdzie nie bardzo pasuje do charakteru religijnej mniejszości Karaimów żyjących wedle Starego Testamentu, ale zgadza się z tym, że jedną z najmocniejszych grup młodych artystów w Paryżu stanowili Hiszpanie – pierwsza klika Picassa.
W porównaniu z Paryżem, Wiedniem czy Monachium tempo sztuki w Polsce było bardzo powolne, młodzi przybysze skonfrontowani z nową dla nich grą w artystycznym świecie, reagowali konserwatywnie, jak Makowski w liście do Mehoffera, jeszcze dwa lata po przyjeździe pod koniec 1908 roku: W sztuce współczesnej francuskiej niewiele pochlebnych rzeczy mogę zauważyć. (…) zbyt wiele mody i zbyt wiele słabości w kierunku zdobywania sławy brzęczącej (…) Salony bieżące to stek najrozmaitszych manier, które naprawdę nie wiadomo gdzie się rodzą – stek wyrafinowanych sposobów psucia dobrego smaku – robi to wszystko wrażenie schlebiania bankierskim namiętnościom. Nawet tradycje dobrej formy i pięknego odczuwania barw nie wiadomo gdzie się podziewają. I rzeczywiście trzeba być bardzo odpornym, by się nie dać porwać tym błyskotliwym na zewnątrz sposobom malowania i ukrytym w nich hasłom „l’art. pour l’argent”1.Podobnie Tymon Niesiołowski, przyjaciel Stanisława Ignacego, nie znajduje nic interesującego w nowej paryskiej sztuce w czasie pobytu w 1912 roku2.
Czym i w jakim stopniu zaskoczyła przybysza z Zakopanego paryska scena sztuki, to nieznane mu nowe malarstwo, dla nas należące już przecież do klasycznej, oswojonej, moderny? Z jakim obrazem sztuki Stanisław Ignacy przyjechał do Paryża?
Tylko okrężną drogą, z listów ojca czy wspomnień bliskich osób jak Tymon Niesiołowski czy Jan Witkiewicz dochodzą do nas informacje o jego upodobaniach, fascynacjach, niechęciach. W pismach o sztuce odwołania do osobistych przeżyć odnoszą się do późniejszych czasów, a wymieniane obrazy i artyści są przede wszystkim egzemplifikacjami jego teoretycznych tez. Osobistych relacji z oglądania obrazów, jakie znamy np. z pamiętnika Makowskiego, nie znajdziemy u Stanisława Ignacego Witkiewicza. O swoich wrażeniach pisał do ojca, ale listy te nie zachowały się.
Wiemy, że fascynował się Gauguinem (pod wpływem Ślewińskiego), że nawet wraz z Niesiołowskim pojechał do Wiednia w 1907 roku na wystawę jego prac w Galerie Miethke, i że namalował kopię jego obrazu3, wiedząc o deklarowanej niechęci ojca, traktującego twórczość Gauguina i Van Gogha jako „egzemę” w sztuce (il. 1-2). Wiemy też, że trzy lata wcześniej, na wiosnę 1904, wybrał się wreszcie w upragnioną podróż do Włoch przez Monachium, gdzie zwiedził galerie sztuki i zobaczył w oryginale wychwalane przez ojca malarstwo Böcklina (il. 3-4). W 1903 roku przebywał za wcześnie we Lwowie, gdzie co roku zdawał półroczny egramin gimnazjalny, żeby zobaczyć wystawę 17 obrazów Bócklina w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych. Na pewno Stanisław Witkiewicz miał katalog z dużym wstępem Bołoza-Antoniewicza i z reprodukcjami wszystkich wystawionych prac. Wiemy, że, ku rozczarowaniu ojca, Böcklin mu się nie podobał. Może z przekory wobec ojca, dla którego szwajcarski malarz był idolem, wyrocznią w sprawach sztuki? Czy to malarstwo uważał za wsteczne, za nie nowoczesne – czy wręcz przeciwnie, może w tym czasie młody Witkiewicz był bardziej naturalistą niż ojciec? Czy nie świadczą o tym żartobliwe uwagi ojca, że syn na widok sztychów Chodowieckiego wpadłby w taniec świętego Wita, albo że strzelałby do japońskich drzeworytów? Może więc młody malarz był zgorszony frywolną fantazją tych obrazów? Tak też to sobie próbuje tłumaczyć ojciec: synowi podobają się teraz obrazy takie, jakie sam maluje, Podobało Ci się od razu to, co stoi najbliżej Twojemu malarstwu, to, co nie jest jeszcze Böcklinem przetransponowanym (L 167). Niejasne to zdanie o Böcklinie przetransponowanym znaczy zapewne w kontekście innych wypowiedzi Witkiewicza, że syn nie doszedł jeszcze do pełnego wtajemniczenia w istotę sztuki, do zrozumienia, że realistyczne malarstwo kontrolowane przez naturę jest tylko koniecznym warsztatem, narzędziem, z którym potem można robić wszystko, jak właśnie Böcklin komponujący sztuczne światy z materiału naszego naturalnego codziennego świata4.
W czasie zagranicznych wojaży były i inne możliwości poznania nowej sztuki, ale nie ma dowodów, że Stanisław Ignacy z nich skorzystał. W Monachium, podczas jego parodniowego pobytu odbyło się 15 marca otwarcie monachijskiej Secesji, również w tym czasie odbywała się wystawa grupy Phalanx, a na niej można było zobaczyć kolorowe drzeworyty i rysunki Kandinsky’ego oraz rysunki Alfreda Kubina (wśród członków grupy znajdowali się artyści działającego do jesieni 1904 kabaretu Die Elf Scharfrichter – Dwunastu Katów, dającego przedstawienia 3 razy w tygodniu). W drodze powrotnej z Włoch mógł zatrzymać się we Wiedniu i zwiedzić wystawę Muncha w gmachu Secesji. Na początku stycznia 1905, w drodze powrotnej z Lowranu, była okazja obejrzeć obrazy Kandinsky’ego w krakowskim Pałacu Sztuki5 (il. 5). Nową sztukę mógł też oglądać w Warszawie, gdzie bywał corocznie jesienią w drodze powrotnej z wakacji na Litwie – w Salonie założonym przez Aleksandra Krywulta, zwanym warszawskim Salonem Niezależnych6. Do jego zamknięcia w 1906 roku pokazywano tam obrazy znanych polskich artystów, Malczewskiego, Boznańskiej, Pankiewicza, Podkowińskiego, Witkiewicza, Fałata (ulubieńca publiczności), Weissa, Okunia, tu wystawiał po raz pierwszy w kraju Ślewiński, a Bronisława Poświkowa, matka Ireny Solskiej, przedstawiła projekt gabinetu w stylu modernistycznym.  Z artystów zagranicznych w Salonie można było zobaczyć drzeworyty japońskie, sztukę (przeważnie grafikę) Goyi, Redona, Moreau, Fantin-Latoura, Gauguina, Ropsa, Segantiniego, Böcklina, niemal całą twórczość graficzną Klingera, Tooropa, a w 1903 roku zbiór 70 grafik Muncha obok akwafort modnego szwedzkiego malarza Andersa Zorna. Już w 1900 roku, w TPSP we Lwowie pokazała swoją kolekcję obrazów Gabriela Zapolska – a były w niej m.in. prace impresjonistów, Gauguina i Van Gogha (w Krakowie dopiero 10 lat później).
Spekulacje te przekazują jednak istotną informację o ikonosferze tych czasów, w której kształtowały się poglądy artystyczne i sztuka Stanisława Ignacego. Tę ikonosferę tworzyły też liczne czasopisma o sztuce, należące do nowego paradygmatu sztuki kształtującego się w latach 80tych XIX wieku. Młodzi artyści otrzymywali wraz z pytaniem „co to jest sztuka” nowy pakiet idei i obrazów, a w nim instytucje upowszechniające sztukę, związki i grupy artystyczne, galerie, nowe strategie artystów wraz z aktualnymi teoriami, oraz kierujący tym wszystkim międzynarodowy rynek sztuki, który przyspieszył wolne dotąd procesy zmian w sztuce i wprowadził do zestawu oczekiwań publiczności modę na oryginalność i inność. Nowością była forma i zasięg informacji o sztuce - czasopisma, katalogi, książki – prawdziwa rewolucja w systemie rozpowszechniania tak obrazów jak i idei. Wielka batalię o nowe rozumienie sztuki prowadził Stanisława Witkiewicza na łamach „Wędrowca” od 1884 do 1887, kiedy Staś – „Kalunio” ma dwa lata. Pierwszy katalog ilustrowany został wydany w 1879 roku do paryskiego Salonu z 400 rysunkowymi reprodukcjami wybranych z 7000 wystawionych obrazów. W 1882 roku wynaleziono w Monachium autotypię, zrastrowaną fotografię wytrawioną na cynkowej płycie, zastosowaną rok później w katalogu wystawy w Szklanym Pałacu (Glaspalast) w Monachium. A w dwa lata później, w roku urodzin Stanisława Ignacego, monachijskie wydawnictwo Bruckmanna zaczęło wydawać pierwsze bogato ilustrowane pismo o sztuce, „Die Kunst für Alle”, które wkrótce stało się wiodącym niemieckim pismem artystycznym o międzynarodowym zasięgu7 (il. 6). Zmiany dotarły do Krakowa, Lwowa i Warszawy, w Krakowie zawiązało się Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych, w Warszawie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, organizujące regularnie wystawy bieżącej produkcji artystycznej, artyści zaczęli zrzeszać się we własnych związkach, jak Towarzystwo „Sztuka” w Krakowie, pojawiły się pisma literacko-artystyczne – krakowskie „Życie” i „Krytyka”, a w Warszawie „Chimera”, pisma ilustrowane jak „Tygodnik Ilustrowany”, „Świat”, czy wychodzący w Petersburgu „Kraj” były ogólnopolskim przeglądem współczesnej, kierowanej do szerokiej publiczności, produkcji artystycznej. Pisma o sztuce, polskie i zagraniczne, dostępne były w czytelniach (w Zakopanem, m.in., „Simplicissimus”, także do przeczytania w cukierni Płonki) w towarzystwach sztuki, w szkołach artystycznych (Józef Pankiewicz w petersburskiej Akademii czytał w „Gazette des beaux-arts” o impresjonistach) i w galeriach (u Krywulta w Warszawie: „L'Art et Decoration”, „Le Panorama”, „Die Kunst für Alle”, „Ver Sacrum”, „Muzeum”, „Kunst und Dekoration”, „Kunst Chronik”, „Die Jugend”, „The Artist”8). Józef Siedlecki, przyjaciel Witkiewiczów, którego zbiory reprodukcji opisał Stanisław Witkiewicz w książce „Dziwny człowiek” (1903) abonował szereg czasopism m.in.: „Les arts”, „La Revue de l'art ancien et moderne”, „L'art contemporain”, „Gazette de beaux-arts”; angielskie „Studio”, „Artist”, „Art Journal”, „Fifty years of Art” i „Magazin of Art”; niemieckie „Kunst unserer Zeit“ i „Ver Sacrum“9. 
Większość przedstawiała obraz sztuki uznanej, o ustalonych wartościach akceptowanych przez publiczność, do której były kierowane (il. 7). „Die Kunst” dopiero w roku 1905 zamieściło obszerny artykuł o nowej sztuce francuskiej z jednym przykładem obrazu Gauguina; a pierwszy obraz Van Gogha reprodukowała dopiero w 1910 roku (autoportret z obwiązanym uchem nazwany tu Mężczyzna z fajką). Nawet progresywny PAN, berlińskie pismo założone m.in. przez Przybyszewskiego, zamieściło w ciągu całego 5-letniego istnienia jedną tylko reprodukcję pracy Muncha, i to niereprezentatywną dla jego sztuki - portret Hamsuna. Pisma kształtowały i potwierdzały poglądy i estetyczne preferencje szerokiej publiczności, pokazywały obrazy zręcznie malowane, gładko naśladujące, sentymentalne albo humorystyczne, rozgadane, pełne historii, nastrojowe, budzące przyjemne wspomnienia przeżytych chwil od wiosny do zimy w malowniczych zakątkach. Erotyzm gwarantował nakład, męska publiczność miała swojego ówczesnego „Playboya”, nadającego się w aurze sztuki na stolik w salonie (il. 8-9). Dla polskiej publiczności pisma jak warszawski „Tygodnik ilustrowany” miały dodatkowo w programie szlachecko-patriotyczne tematy, militaria, pędzące konie i sceny myśliwskie. Jak trafnie nazwał Przybyszewski przeważającą produkcje artystyczną przełomu XIX i XX wieku, to sztuka bezmyślna, komercjalna sztuka produkowana przez artystę jednego łokcia ręki10. Tadeusz Makowski w opisie „bezmyślnego” malarstwa na paryskim Salonie Wiosennym jest łagodniejszy: Ogólne wrażenie znużenia – zawsze to samo. Wychodzę bez pociechy. Już nie lubię tych malowideł metrowych, mniej dobrych lub lepszych, pełnych pretensji lub nieszkodliwych. (… ) sale te ogromne wieją czymś martwym, zastygłym, wieją przeciętnym gustem utrwalonym na opinii, w której publiczność łatwo siebie odnajduje11.
Ten obraz sztuki jest nam dzisiaj przeważnie nieznany, ukrywa się w magazynach muzealnych z pracami malarzy w większości zapomnianych, a które dziś oglądane, mogą budzić zdumienie lub rozbawienie. Przeglądanie ówczesnych pism to dla nas archeologia pojęcia sztuki, pozwala nam też lepiej zrozumieć rewoltę młodych artystów, ich niechęć do anegdoty i literatury w malarstwie i radykalny gest Witkacego, który realizm pełen „treści życiowych” kategorycznie wykluczył w swojej teorii z obszaru sztuki. Jednak czasopisma te, szczególnie literacko-artystyczne, jak „Życie” czy „Chimera”, przedstawiały, choć z opóźnieniem, to, co w sztuce nowe. Nawet w komercyjnym „Die Kunst” (pod innym tytułem znane jako „Die Kunst für Alle“) pojawiały się obrazy i teksty, które Stanisława Ignacego mogły zainteresować i inspirować, jak artykuł o Whistlerze.
Wycinek z „Die Kunst” jest pierwszym znakiem niezgody syna na naturalistyczny model malarstwa, co zostało natychmiast zauważone przez ojca: poruszony w nim problem stosunku do natury był jak papierek lakmusowy badający skład artystycznej świadomości. W liście z Lowranu z 8 czerwca 1905 pisze do syna: O malarstwo byłbym spokojny, żeby nie ta formułka przeciw naturze (…) Nie pamiętam, jakie to zdanie Whistlera przeciw naturze wyciąłeś jako dokument (…) jeżeli przeciw mówił, to albo był tak ograniczony, jak wielu innych malarzy, którzy o teorii (psychologii) swojej sztuki nie mają pojęcia, albo też był nieszczery (…) (L 271, 723). Artykuł o Whistlerze wydrukowany był w numerze z 1 października 1904, poświęconym twórczości Fritza Augusta von Kaulbach i w całości ilustrowany jego obrazami12. Ten numer wraz ze „strasznym” numerem „Simplicissimusa” posłał Stanisław Witkiewicz z Lowranu do Zakopanego pod koniec lutego 1905 roku.  Numer „Die Kunst” z Kaulbachem (…) Wszyscy piękni (…) och, są tam rzeczy piękne – kobiety: „Głowa Muzyki”, „Clèo de Marode”, „Eine Mutter” – bardzo żywa i „Träumende Tänzerin”. Wszystko umiejętnie, dekoracyjnie ułożone 13 (L 243) (o tym, że Głowa Muzyki ma wspaniałe ciało, Witkiewicz nie wspomniał…) (il. 10-12). Cytat z Whistlera znajdował się poza artykułem, w rubryce „Myśli o sztuce” (Gedanken über Kunst) (il. 13), dokładnie pod reprodukcją chwalonego przez ojca portretu Clèo de Marode, słynnej z urody tancerki, jednej z najczęściej portretowanych piękności tego czasu.
Cytat pochodzi z wykładu Whistlera Ten o’clock wygłoszonego Londynie i opublikowanego w 1885 roku. Na polski przetłumaczył go Antoni Potocki i zamieścił w prowadzonym przez siebie piśmie „Sztuka” (Paryż) w 1904 roku (zeszyty 2 i 3)14. Możliwe, że Stanisław Ignacy znał również i to tłumaczenie. Oto ten fragment (jak cytowany w „Die Kunst”):
Formy i kolory natury zawierają elementy wszystkich obrazów, tak, jak klawiatura - nuty wszelkiej muzyki.
Lecz artysta jest do tego stworzony, by te elementy rozpoznać i wybrać i umiejętnie zestawić, by efekt był piękny - tak, jak muzyk zbiera swoje nuty i formuje akordy, aż z chaosu tworzy wspaniałe harmonie.
To, że natura ma zawsze rację, jest mniemaniem nieprawdziwym, zarówno pod względem artystycznym, jak też przez to, że przyjmuje się jej prawdę za udowodnioną. Natura ma bardzo rzadko rację, tak rzadko, że niemal można powiedzieć, że zazwyczaj nie ma racji: co znaczy, że układ rzeczy, który ma stworzyć doskonałą harmonię, jest rzadki i zupełnie nie zwyczajny15.
W tych zdaniach dokonuje się demontaż idei natury w sztuce, którą kierował się Stanisław Witkiewicz. Malarz to reżyser obrazu, spektaklu świata widzianego i odczuwanego, udramatyzowanego poprzez nastrój, atmosferę, barwę i światło. Warunkiem inscenizacji jest rozpoznawalność jej "aktorów", odniesienie do realnych kształtów. Wedle Whistlera obraz natury sam w sobie nie ma w sztuce znaczenia, rozpada się na części, na fragmenty, z których artysta, jak muzyk z tonów, tworzy dopiero nowe układy - harmonie. W teorii sztuki Witkacego echo tych poglądów pojawi się w koncepcji "treści życiowych", fragmentów świata, koniecznych jako budulec, ale nieistotnych dla kompozycji.
W czerwcu 1905 roku, z którego pochodzi korespondencja o Whistlerze, Stanisław Ignacy kończy swój pierwszy semestr studiów na Akademii. Między rokiem 1904, pierwszym rokiem po maturze, rokiem decyzji zawodowego ukierunkowania, a wyjazdem do Paryża zmieniły się jego ukształtowane przez ojca poglądy na sztukę jak i kształt jego twórczości. Czy gwałtownie, czy stopniowo, tego nie wiemy, zbyt mało posiadamy informacji. Do tego czasu Stanisław Ignacy maluje i myśli o sztuce, jak ojciec. Jego ogromna produkcja artystyczna (34 studia w czasie pobytu w lecie 1903 na Litwie w Syłgudyszkach) do tego stopnia przypominała malarstwo ojca, że Wojciech Kossak wybierając obrazy Stanisława Witkiewicza na wystawę wskazał na obrazy syna! (L 135) Studia pejzażowe podziwiają autorytety polskiej sztuki – Adam Chmielowski, Ferdynand Ruszczyc, Jan Stanisławski, Leon Wyczółkowski czy historyk sztuki Marian Sokołowski – który, jak referuje ojciec, wytrząsając monokl ryczał przed Twoimi studiami: przepyszne rzeczy, przepyszne rzeczy! (L 69) (zupełnie jak Markiz Maske-Tower w Jedynym wyjściu na widok obrazu malowanego przez Buciora-Kiziewicza odrzuci monokl powtarzając: It is magical, it is wonderfiul, it is marvellous!!)16.
Maluje rzeczywiście nieźle, widać to nawet w tych nielicznie zachowanych obrazach. Mają w sobie napięcie, dramatyczność, „napięcia kierunkowe”, drzewa chwieją się na wietrze, chmury pędzą po niebie, motyw, który pojawi się potem w literackich opisach w 622 upadkach Bunga. Zwraca też uwagę oryginalne kadrowanie w perspektywie z podniesionym horyzontem, z bliskim pierwszym planem „dotykającym” dolnej ramy obrazu, tuż przy malarzu, jakby w ujęciu przez aparat fotograficzny.
Szukając własnego miejsca w sztuce Stanisław Ignacy zdecydował się w 1905 roku na studia na ASP w Krakowie, na spotkanie z nowymi ideami, nowymi kolegami. Spotkanie z Władysławem Ślewińskim, i pośrednio, z jego mistrzem – Gauguinem, wpłynęło na zmianę modelu malarstwa: tak, jak przez wiele lat malował jak ojciec, tak teraz, przez kilka lat będzie malował jak Ślewiński. Konturuje formę, upraszcza, pomija szczegóły, rozwija dekoracyjną grę form i linii na płaszczyźnie, co stanie się jego grą, sposobem budowania napięć w obrazie i w konsekwencji – punktem wyjścia dla groteskowych deformacji zapoczątkowanych już w kompozycjach po 1914 roku.
Jeszcze przed wyjazdem do Paryża zaczyna wypróbowywać specyficzną, groteskową formę w serii rysunków, które nazwie potworami17 (il. 14). Tu wzorów nie mogło mu dostarczyć malarstwo Ślewińskiego, chociaż i on życzliwie przyjmował tę tak odległą jego sztuce produkcję Stanisława Ignacego - p o t w o r y, które i Ślewiński podziwiał - jak relacjonował ojciec (L 362). Formuła potworów jest niewątpliwie oryginalna, określa ją formalnie to, co swego czasu nazwałem „brzydkim rysunkiem” – ale nie wzięła się znikąd, jej elementy zostały zobaczone i przetworzone.
Przy całej literackości tych rysunków ich istotną cechą wyróżniającą jest kompozycja wedle pewnej formuły obrazowej. Potwory przedstawiają scenki z figurami w całej postaci (rzadziej) lub skadrowanymi w tzw. planie amerykańskim, do kolan (najczęściej) lub jeszcze bliżej, w popiersiu, czasem z głową w zbliżeniu, jak w portretach fotografowanych w „ciasnym kadrze”. Scenki najczęściej ujęte są frontalnie, postacie stoją na pierwszym planie, jak na scenie teatralnej, frontem do widza18. Obraz zamyka tło, najczęściej pejzaż, czasem wnętrze, czasem nieokreślona przestrzeń.
Podobną formułę stosował Edward Munch już kilkanaście lat przed Stanisławem Ignacym, tak w malarstwie jak i w grafice, w akwafortach, drzeworytach i litografiach, w których powtarzał, przetwarzał i rozpowszechniał swoje obrazowe wynalazki, nierzadko inspirowane fotografią19 (il. 15-20). Dla recepcji obrazów Muncha istotna była strategia, którą stosował, polegająca na tym, by zająć się wybranymi, najmocniej przemawiającymi motywami, rozwijać je, eksploatować formalnie i ideowo, intensywnie, obsesyjnie, wykorzystywać jako reklamę skandale związane z wystawami (m.in. w Berlinie 1892, kiedy wystawa została zamknięta), wreszcie mieć odpowiednie teksty towarzyszące20. Znany był szybko i w Polsce, dzięki Stanisławowi Przybyszewskiemu, bodaj najlepszemu współczesnemu interpretatorowi jego twórczości obok Juliusza Meier-Graefe, niemieckiego historyka i krytyka nowej sztuki, który nie tylko o Munchu pisał, ale także wydał pierwszą tekę z grafikami artysty już w roku 1895. Przybyszewski przyjechał do Krakowa ze zbiorem prac swojego przyjaciela, i w numerach „Życia”, którego był w tym czasie redaktorem, opublikował parę grafik Muncha (il. 17) wraz z obszernym tekstem, Na drogach duszy, bazującym w części na niemieckim eseju zamieszczonymi w wydanym przez siebie w 1894 roku zbiorze Das Werk des Edvard Munch21. Pomijając nieznośną dziś manierę językową, teksty Przybyszewskiego o Munchu, zwłaszcza niemiecki esej, są przykładem mistrzowskiej ekfrazy łączącej precyzyjny opis obrazu z jego wewnętrznym napięciem. Dla Stanisława Ignacego, który tekst ten czytał bez wątpienia, miały rozważania Przybyszewskiego duże znacznie – jego żarliwa, poetycka przemowa w sprawie uduchowionej sztuki będzie jednym z ziaren, z których wykiełkuje Czysta Forma i uczucie metafizyczne.
Inne jeszcze obrazy były w pobliżu, pod ręką, w momencie krystalizowania się formuły potworów. Np. malarstwo i grafika Wojciecha Weissa czy Karola Tichego (il. 21-23), reprodukowane w czasopismach. I przede wszystkim biotop „brzydkiego rysunku”, karykatura, począwszy od kolorowanej ryciny Anglika George’a Cruikshanka Monstrosities of 1818 i pokrewnych przedstawień z serii Dandies, które Witkacy z racji swych zainteresowań dandyzmem mógł znać (il. 24-25). Z pewnością natomiast oglądał rysunki w monachijskim „Simplicissimusie” (w Czytelni Zakopiańskiej urządzona była w 1901 roku wystawa karykatur z tego pisma) i w jego krakowskim odpowiedniku „Liberum Veto”, z którym współpracowali również jego koledzy – Tymon Niesiołowski i Witold Wojtkiewicz (il. 26-30). W karykaturach sposób budowania sceny „do widza” był częsty, polegał na grupowaniu postaci przedstawionych w konwersacji, której dialog, jak w filmie w wersji oryginalnej z podpisami, przeniesiony jest pod rysunek. Pointa dowcipu ukryta jest w grze pomiędzy tekstem a obrazem. I tę grę między tekstem a obrazem uprawiać będzie Stanisław Ignacy, nadając swoim pracom czasem długie, przewrotne tytuły. Nie umieszczał jednak podpisów pod rysunkami, swoje rysunki traktował nie jako ilustracje, rysunki do czasopisma, lecz jako samoistne kompozycje, które za kilka lat, w 1913 roku, przedstawi na wystawie sztuki obok swoich prac malarskich.
W tym znaczeniu można mówić o dwutorowości już we wczesnej twórczości plastycznej Stanisława Ignacego. Jego malarstwo olejne trzyma się konwencji, czy będzie to na początku model realistyczny ojca, czy później – model malarstwa Ślewińskiego – maluje obrazy mieszczące się w ramach klasycznych gatunków: portretu i pejzażu. Rysunki zaś - to coś innego, tu rządzi „brzydki rysunek”, karykatura, przedrzeźnianie, szyderstwo, groteska. Tu słowo i obraz znajdują wspólną, jak w teatrze, scenę. Potwory, wedle Witkiewicza-ojca, pozwolą synowi odeprzeć owe różne izmy karaimów i alfonsów. Tak trzymać i rozwijać!
Stanisław Ignacy przyjeżdża więc do Paryża już z pewnym dorobkiem, a w każdym razie z krystalizującą się koncepcją swojej sztuki. W czasie pobytu w Paryżu otwarta zostaje w Krakowie wystawa w Pałacu Sztuki, w której bierze udział, zostanie dostrzeżony przez krytykę. Recenzent „Nowej Reformy”, zajęty przede wszystkim obrazem Wojciecha Kossaka i nowymi płótnami Jacka Malczewskiego, wymienia siedmiu artystów - m.in. pełne werwy krajobrazy tatrzańskie Witkiewicza jun. Wśród pozostałych jest Ślewiński, Vlastimil Hofmann, Wojtkiewicz (szkice karykaturalne), Kamocki i Melania Muttermilch, która jest artystycznie najbardziej obiecującym talentem i która, jak Stanisław Ignacy, przebywała wtedy w Paryżu22 (il. 31). Więcej o młodym Witkiewiczu napisał recenzent "Naprzodu", Seweryn Gottlieb: Nową osobą jest p. St. Witkiewicz-syn. Pejzaże jego co prawda wybitne nie są, ale mają nutę osobistą. Widać w nich dążenie do własnej metody malarskiej. Ten brak oparcia się o wszechwładne dziś wzory jest już dużą zaletą. P. Witkiewicz jest jako malarz krajobrazu kolorystą i nastrojowcem. Ranek w górach (118), Noc księżycowa (120) i Litewski pejzaż wyróżniają się poważnie (L 742, przypis 1). (il. 32)
W Paryżu, z przejściem do oczekiwanego przez ojca artystycznego czynu, Stanisław Ignacy jednak zwleka. Najpierw się rozejrzy. Zapewnia, że potem, może już niedługo, wpadnie wreszcie w szał twórczy. Ale ten nie nadchodzi. Ojciec niecierpliwi się, same wrażenia nie zastąpią twórczości. A i syn okazuje zniecierpliwienie – retoryką, tonem, pouczeniami wmieszanymi w entuzjazm, gombrowiczowską pupą, podejrzewa wyrzuty ze strony ojca, jego rozczarowanie, pesymizm wobec jego rozwoju.
W połowie marca przychodzi list od syna z wiadomością o wcześniejszym powrocie do Zakopanego. Ojciec, który najwyraźniej liczył się z długim pobytem syna w Paryżu, pyta zaskoczony - czego chcesz wracać w kwietniu? (L 367) Na to nadchodzi list z niechęcią do Paryża, zapewne z podaniem powodów porzucenia planu pracy artystycznej, może i studiów. Co by znaczyło: kontynuowania nauki w Krakowie. Zrobisz, jak zechcesz. Żeby choć trochę złagodzić rozczarowanie ojca, informuje go o podjętych próbach malarskich, nawet pisze coś o technice, zapewne o niemożności malowania olejem (zrozumiałe, jeśli nie miał osobnej pracowni), na co ojciec radzi farby klejowe (gwasz, tempera) (L 368). Ale to nie zmienia decyzji.
Ojciec, jak zwykle nastawiony na pozytywne myślenie, podnosi teraz znaczenie planu B paryskiej wyprawy. Co też Stanisław Ignacy głównie do tej pory robił: zwiedzał muzea, galerie, zapewne chodził do teatru, do kabaretów.
Jedno jest pewne, że w Paryżu zobaczyłeś wszystko, co można z malarstwa - o rzeźbie nie pisałeś nigdy. Ja się bardzo cieszę z Twego pobytu i myślę, że to wszystko da Ci ogromną podstawę do teoretycznego pojmowania sztuki, do określenia siebie i jako artysty, i jako człowieka. Więcej i wszechstronniej stykałeś się z ludźmi niż gdziekolwiek bądź i samodzielniej niż kiedy (L 371). I dodawał: Cieszę się z tego, co mówisz o sobie - będziesz sobą, to najważniejsze (L 367). I miał w tym rację.

kwiecień 2016