Wojciech Sztaba S.I. Witkiewicz w Paryżu 1908

część IV.1 część I / część II / część III / część IV.2 / IV.3 / IV.4

Plan B: obserwator

W czasie pierwszej podróży w roku 1904 Stanisława Ignacego do Włoch ojciec był zaniepokojony niechęcią syna do zwiedzania muzeów, uważał przecież, że oglądanie sztuki jest konieczną częścią edukacji artysty: żadnej wzmianki o galeriach, o obrazach. Czy nie oglądasz?1(L 170) Tylko, mój miły, co do muzeów to jest tak: trzeba, żeby to Cię obchodziło (…) Wiem, że to nuży, zwłaszcza jak to tak na gwałt się ogląda (…) Więc się nie powstrzymuj od muzeów – musisz siebie kształcić (…) (L 167).
Przed wyjazdem do Paryża nastawienie syna musiało się zmienić, zapewne z powodu budzącego się w nim zainteresowania teorią sztuki. W 1905 roku Stanisław Witkiewicz pisze do niego: (...) na szczęście dążysz do stworzenia teorii sztuki, staraj się poznawać sztukę (…) nie zawieszaj swej teorii w próżni (L 271). I tak też Stanisław Ignacy zrobił - pisząc Nowe Formy w malarstwie przyjmuje stanowisko ojca: (…) najpierw do galerii panowie, zrozumieć Starych Mistrzów jak należy, zrozumieć dalej młodszych mistrzów naszych, nam współczesnych np. Wyspiańskiego lub Mehoffera jak należy, a potem wolno wam sądzić (…)2 (NFM 122). Które muzea i galerie zwiedził w Paryżu – nie wiemy, możemy jednak założyć, że zobaczył wszystko, co istotne.

Luwr

Wstęp do Luwru, tego świętego miejsca dla artystów i miłośników sztuki, był wolny, jak do większości paryskich muzeów (w 1908 roku wprowadzono opłaty tylko do czterech miejskich muzeów), można było wejść tu nawet na chwilę, żeby się spotkać z ulubionymi dziełami. Dla wielu Luwr był jednym z powodów, dla którego mieszkali i pracowali w Paryżu - jak dla Makowskiego: Pytają mi się, czemu nie wracam do kraju. Odpowiadam żartując: Jak dla dobrego chrześcijanina celem ostatecznym jest niebo, tak dla malarza Luwr. Mieszkając tu wydaje mi się w złudzeniu, że się do tego celu przybliżam. W jego pamiętniku ciągle mowa o wizytach w Luwrze, notatki robione przed obrazami przepisuje w domu: Byłem w Luwrze, oddałem wizytę odwiedzającym mnie w atelier wizjom, kilku ulubionym kolegom, których duch przebywa pod ciemnymi arkadami murów. Poszedłem odpocząć (...) Zauważyłem, że zmieniam upodobania zależnie od czasu i obserwacji. Długo stałem przed Rembrandtem i obrazami szkoły holenderskiej, lubię ich gorący koloryt i odrębność rasową, to pogłębienie świateł i cieni, które olśniewały naszego Gierymskiego. (...) Przebiegłem kilka sal w Luwrze. Tycjan po długim niewidzeniu wydał mi się ciężki w materii i nie tak wytworny. Znów obejrzałem z zachwytem słynny Salon Kwadratowy (...) Przepisuję kilka uwag z mojego notesu: "Pamiętać o harmonii, wciąż obserwować sąsiadujące z sobą tony.(...) Obserwować koloryt lokalny (Delacroix). Szukać w materii wyszukanych tonów perłowych”3.
Także Stanisław Wyspiański zapisywał swoje wrażenia z muzeów. W Pinakotece Monachijskiej notuje: „… kilkanaście kroków i jestem wobec Dürera, przed tymi wspaniałymi apostołami czterema, patrzę na Baumgartnerów, na "Zdjęcie z Krzyża", na obrazy Wolgemuta (znane dotychczas tylko z powieści prof. Sokołowskiego) i pierwsze wrażenie odbieram, że oni ci ewangeliści są jakoś za niscy (...). W Muzeum Luksemburskim w Paryżu: też w Luxembourgu mam przepych sztuki - - - Pierwszy też raz mi się zdarza, żebym obraz examinował - jak jest wykonany, jak farba kładziona, jak pędzel ciągniony, jakie stosunki tonów rzeczywiste, a jaki efekt z odległości. Na pierwszy ogień w tych moich śledztwach narażone są: prześliczna "Naga kobieta" Merciego, "Hiob" Bonnata, "Ubogi rybak" Puvis de Chavannes (...) Przed każdym obrazem przechodzę teraz bardzo blisko, tak blisko, że to dziwi innych wizytujących. Ale ja patrzę za tym, co mię interesuje. Niejeden obraz, który dawniej uchodził mojej uwagi, teraz absorbuje mi wiele czasu, na  s t u d i o w a n i e   j e g o  t e c h n i k i  samej, to znaczy  ja k  m a l o w a n y. W Luwrze ogląda obrazy Greuze'a, Teniersa i Ostade, Ingres'a i Delaroche'a, La belle jardiniere Rafaela i portret Infantki Marii Velazqueza - obrazy przed którymi można godzinami stać (...) jak ci ludzie nie mają się wcześnie kształcić --- uczyć się prawie bezwiednie czcić piękno - jeśli ich szkołą jest taki Louvre - i masa różnych galerii, - i jeśli tam każdemu przyjść wolno. W szkicowniku, w „książeczce”, którą ma zawsze przy sobie, rysuje rzeźby w Luwrze: madonnę, orła, tancerkę. O greckiej rzeźbie notuje: --- i jak śmie kto utrzymywać, że tego nie należy widzieć - a to - że ja bym tutaj spędził tych wszystkich malarzy, co babrzą wiecznie po akademikach --- gdzie się maluje nagiego modela, a nie widzi się nagiej natury. - - - Szczęśliwi Grecy nie mieli akademii, ale mieli artystów ---4

Wyspiański i Makowski oglądają obrazy jako miłośnicy i jako zawodowcy. Pobyt w muzeum przed obrazami to ogromna przyjemność, szczęście, ale i nauka, szukanie rady i tematów, podpatrywanie malarskich „chwytów”, formalnych rozwiązań, wyjątkowych kształtów i kolorów, potwierdzenie własnej drogi. Oglądanie to dialog z obrazami i obserwacja własnych doznań. Możliwe, że i Stanisław Ignacy w ten sposób spotykał się ze sztuką, podobnie jak każdy artysta szukał w niej inspiracji dla własnej twórczości, materiału dla muzeum w wyobraźni, ślady tego zachowały się w jego obrazach – ale o tym nie pisał. Może w listach do ojca?  Później, w pismach teoretycznych, wspomina czasem widziane w muzeach obrazy, ale nie przywołuje je po to, by opisać swoje wrażenia, odczucia czy możliwy wpływ na własną sztukę. Nie - obrazy wykorzystuje wyłącznie jako przykłady dla zilustrowania teorii Czystej Formy, demonstrując na nich znaczenie kompozycji i odbioru sztuki poprzez formę. Temu służą przeprowadzone w Nowych formach w malarstwie analizy portretu Księżnej de Clèves Cranacha w Ermitażu, Narodzin Wenus Botticellego w Galerii Uffizi czy Tahitańskiej Wenus Gauguina, którą widział na wystawie w Galerie Miethke we Wiedniu, potem w Galerii Szczukina w Moskwie. Również jako przykłady formalnego malarstwa w dawnej sztuce wspomniał Świętego Hieronima Cranacha (wersje w znanych mu muzeach w Berlinie i Monachium) oraz Bitwę pod San Romano Uccella (w Luwrze znajduje się jeden z trzech obrazów tego cyklu, pozostałe widział we Florencji w galerii Uffizi i w National Gallery w Londynie).

Nowe malarstwo i jej twórcy, jak Van Gogh i Picasso, dostarczają mu z kolei przykładów dla ilustracji innej tezy - o nieuniknionym, postępującym skomplikowaniu form artystycznych, o nienasyceniu, niewystarczalności dotychczasowych obrazów, co prowadzi do perwersji formalnej, a artystów do szaleństwa. W tej dekadenckiej perspektywie będzie widział również przyszłość muzeów – jako świadectwa minionej świetności sztuki, jako wspomnienie zwiedzanych w młodości wielkich galerii we Wiedniu, Monachium, Florencji, Paryżu, Berlinie czy Petersburgu. Pisał o tym w ostatnich zdaniach Nowych Form w malarstwie: Muzea zaś, będą otwierane dla rzadkich zwiedzających, również specjalistów od specjalnego działu historii: historii Sztuki, specjalistów takich jak od egipto- lub asyrologii lub innych nauk o wymarłych już rasach: rasa bowiem artystów wymrze, tak jak wymarły rasy starożytne (...) (NFM 214). W Pożegnaniu jesieni ta prognoza spełnia się, Atanazy Bazakbal wstępuje przejazdem do muzeum w Berlinie: Błądząc po pustym muzeum patrzył Atanazy na dzieła dawnych mistrzów – był to grób, ten niegdyś pełen życia gmach, w tak niedawnych czasach, gdy było jeszcze żywe malarstwo. Dziś kontakt między tym, co było, a rzeczywistością był przerwany – obrazy więdły jak kwiaty, mimo, że jako fizyczne przedmioty pozostały tymi samymi co przedtem – nie były już potrzebne nikomu (PJ 385). (Więc się tak pomylił?! Dzisiaj muzea są pełne zwiedzających, przeżywają czas rozkwitu, w tłumie czasem trudno podejść do eksponatów. Może powiedziałby na to, że większość przychodzi tu nie dla sztuki, a dla „eventu”, jakim jest po części także zawitanie jego sztuki „pod strzechy”, to jednak ten mały pozostały procent widzów rozumie i odczuwa sztukę podobnie jak on – i to są też odbiorcy jego twórczości.)

W Nowych formach w malarstwie szkicuje zarys historii sztuki w pigułce, na paru stronach, dla podbudowania swojego systemu teoretycznego. Historia sztuki wedle Witkacego jest prosta i łatwa do zapamiętania. Sztuka przez duże S, ta oparta na formie czerpiącej energię z odczuwanej Tajemnicy Istnienia (w religii czy poprzez uczucie metafizyczne), zaczyna się w Egipcie i Asyrii, w Grecji i w Rzymie następuje jej załamanie spowodowane zwrotem ku realizmowi. Odnowę przynosi mistyczne, religijne średniowiecze, wyrażające się w mozaikach bizantyńskich, ikonach, malarstwie trecenta i quattrocenta, i ich odpowiednikach poza Włochami. Dojrzały renesans rozwijający realistyczne malarstwo wtrąca twórczość w stan nie-sztuki, stan trwający do czasów współczesnych.
Luwr, ogromne muzeum uniwersalne, pozwala zobaczyć całe dzieje sztuki ilustrowane najznakomitszymi przykładami, a to czego w nim brak, znaleźć można z łatwością w pobliżu, w innych paryskich muzeach. Żadne reprodukcje nie zastąpią tego doświadczenia (tym bardziej, że barwne ilustracje były wtedy rzadkością). Promenada po salach Luwru w czasie pobytu Stanisława Ignacego (wedle Bedekera z 19045 roku przejście wszystkich sal bez zatrzymywania się trwa 2 godziny!) zaczyna się na parterze od rzeźby – połowę sal zajmuje „Muzeum egipskie” i „Muzeum azjatyckie”, graniczące z rzeźbą średniowieczną, renesansową i nowożytną (ta część Luwru otwarta była dopiero od 1-szej); druga połowa sal na parterze (z osobnym wejściem) należy do antyku greckiego i rzymskiego oraz do rzeźby nowożytnej. Z jednej strony sztuka spod znaku uduchowionej formy: Egipt, Asyria, średniowiecze i wczesny renesans, z drugiej – bliska życiu, realistyczna sztuka grecka i nowożytna. Oto, na planie parteru Luwru zarysowany węzeł dramatyczny Witkacowskiej wizji historii sztuki wyznaczający jej rozwój i konflikty aż do nowych czasów6:
Egiptu nie ma dawno, ale źródłem głębokich metafizycznych przeżyć są dla nas pomniki egipskiej rzeźby (…) (NFM 137) (…) koniec tej gałęzi sztuki jako takiej, tj. jako Czystej Formy, która trwała od czasów egipskich i asyryjskich aż do naszego okresu rozwydrzenia, w którym wyczerpała się definitywnie.7 (…) to zaś, co było prawdą w Sztuce za czasów egipskich, lub w starożytnych Chinach, jest prawdą i dla nas (…) (NFM 44) Weźmy w przybliżeniu stan rzeczy odpowiadający czasom staro-egipskim. Religia, filozofia i nauka stanowiły wtedy jedną dziedzinę zmagania się ducha ludzkiego z niedocieczoną Tajemnicą Istnienia (NFM 149) (…) rzeźba grecka w swoim późniejszym rozwoju, t. j. wtedy kiedy naprawdę stała się sobą, po przezwyciężeniu egipskiego wpływu, ma za temat nie oderwaną konstrukcję na tle wewnętrznych przeżyć, ale wizję spotęgowanego w swej naturalnej piękności ludzkiego ciała (…) Spłycenie religii, upodobnienie bogów do ludzi i rozwój intelektu na tle społecznej demokratyzacji ma tu na sztukę wpływ bezpośredni (NFM 192) (…) kiedy powstała chrześcijańska mistyka, nastąpiło nowe zapłodnienie ducha ludzkiego w kierunku sztuki (…) Odrodzenie naturalistycznej rzeźby greckiej w związku z odrodzeniem dyskursywnej filozofii, która otrzeźwiła mistyków, w połączeniu z rozpowszechnieniem farb olejnych, pozwalających na imitację dowolnych momentów w naturze, wydało cały naturalizm, który dziś dopiero kona powoli, wśród powrotu do czystej, ale już niespokojnej i rozwydrzonej Formy (…) Z naszego więc punktu widzenia renesans jest dla prawdziwej Sztuki klęską (NFM 193).
Można się więc spodziewać, że najwięcej czasu Stanisław Ignacy spędził na parterze Luwru i w salach na piętrze ze zbiorami starożytności egipskich i asyryjskich. Sztuka asyryjska pochodzi tu głównie z wykopalisk w Niniwie (druga ich połowa znajduje się w British Museum w Londynie), to m.in. uskrzydlone byki i kolosalne figury strzegące wejścia do pałacu. „Muzeum Egipskie” w Luwrze to z kolei jedna z najważniejszych kolekcji w Europie, sfinksy, płaskorzeźby, stele, sarkofagi, statua Ramzesa II, polichromowane płaskorzeźby, figury bogini Sekhmet z głową lwa, cała sala z posągami świętego byka Apisa, dalej na 1-szym piętrze, sala z przedmiotami z grobowców, papirusy z tekstami z księgi zmarłych, statuetki, figury bogów, drewniane sarkofagi, talizmany, wszystkie eksponaty opatrzone są objaśnieniami. Zapewne zatrzymał się w salach ze sztuką średniowieczną, z obrazami włoskiego trecenta i quattrocenta. Sztuka w innych działach (galeria obrazów liczyła 2500 dzieł) musiała być w jego odczuciu potwierdzeniem obcej sztuce „użytkowości piękna”, gdzie forma i jej duchowe źródło, Tajemnica Istnienia, ustępuje przed ciekawością dla realnego świata. Czy zatrzymał się dłużej przed arcydziełami malarstwa zebranymi w Salon Carré, w ulubionej sali Makowskiego? Przed obrazami Tycjana, Rafaela, Leonarda, Giorgione, Veronese, Poussina, Rubensa, Rembrandta (w Luwrze 20 obrazów!) – obrazami oznaczonymi w Bedekerze jedną lub dwoma gwiazdkami? Owszem, przypuszczalnie uznając ich wielkość – jednak nie bez „ale”: Weźmy np., Rubensa, tego genialnego kompozytora konturów, który następnie wypełniał te kontury masami wypukłymi o cukierkowych kolorach (NFM 52).

Musée Guimet, Musée Cernuschi, Trocadéro

Dwa działy na drugim piętrze mogły także zwrócić jego uwagę: mieszczące się w kilku salach „Muzeum etnograficzne” (wedle przewodnika: "osobliwości", obiekty przywiezione przez żeglarzy i uczestników wojskowych ekspedycji) i „Muzeum chińskie” (porcelana, kość słoniowa i dwie łodzie) – zbiory drugorzędne, jak donosi Bedeker, zaznaczając, że o wiele bardziej znaczące zbiory znajdują się w Muzeum Guimeta (Musée Guimet). Nie ma wątpliwości, że Stanisław Ignacy tam poszedł. A także do dwóch innych muzeów, ze zbiorami sztuki pozaeuropejskiej: Trocadéro i Muzeum Cernuschi – muzea, gdzie mógł podziwiać tę sztukę, o której będzie później pisać: Nie ma istotnej różnicy np. między prastarą sztuką chińską, tym najwspanialszym malarstwem, jakie kiedykolwiek istniało i istnieć będzie, a Picassem, czy też suprematystami (NFM 38) (…) w dążeniu do konstrukcyjności jesteśmy w związku z całą sztuką świata: z Quattrocentem i Chinami, z Egiptem i Murzynami, z Papuą i Bizancjum (…)8. Marzenie Witkacego artysty, malarza: Być Chińczykiem z 10 wieku (NFM 311).

Emil Guimet, przemysłowiec i podróżnik założył w Lyonie muzeum sztuki Chin, Indochin, Indii i Japonii, w roku 1888 przeniósł je do Paryża i podarował państwu. Ta wielka kolekcja pomyślana jako świątynia sztuki i religii wschodu, otwarta została przez samego prezydenta Francji. Obszerny przewodnik po muzeum (Stanisław Ignacy mógł mieć przewodnik z 1904 roku) nie tylko dokładnie opisywał przedstawione w witrynach obiekty ale wprowadzał zwiedzającego w formy i znaczenie kultów religijnych reprezentowanych w muzeum9. Sztuka i religia pojmowane są w kontekście wystawy jako nierozłączna, dopełniająca się para. Ta ideologia, wyrażona w ekspozycji muzealnej, będzie jedną z głównych tez teorii Witkacego. W Nowych formach w malarstwie pisał: Religijna treść rzeźb i malowideł zdobiących świątynie była w bezpośrednim związku z formą: nie było wtedy różnicy między Czystą Formą a zewnętrzną treścią, bo blisko ich pierwotnego źródła, metafizycznego uczucia w najczystszym stanie, nie oddzielała się bezpośrednio wyrażona jedność w wielości od jej symbolu: wyobrażenia fantastycznego bóstwa (NFM 190). Stanisław Ignacy mógł tu zobaczyć starożytności egipskie i osobliwości (pamiętajmy o jego przyszłym zbiorze w albumach osobliwości) jak „mumia czarownika, z lustrem i formułami magicznymi”, kolekcję odcisków stóp Buddy, model „wieży milczenia” z Bombaju dla powietrznych pochówków, „białe mumie” nie zabalsamowane, figury buddyjskie i marionetki z Jawy. Interesujące go szczególnie malarstwo chińskie znajdowało się w różnych miejscach, w witrynach w dziale religii Chin na pierwszym piętrze (malarstwo tuszem na jedwabiu, także albumy z malarstwem na papierze), oraz na drugim, w tzw. Galerie d’Iéna ze sztuką chińską, japońską, koreańską i tybetańską. Jako szczególnie interesujące przewodnik wymienia figuralne kompozycje chińskie tuszem, także kolorowym, z czasu od XI do XIII wieku: ogrodnika z pomocnikami, mężczyznę ze sługą z wędką, młodą kobietę na statku i ilustrację chińskiej legendy. Z wymienionych w Nowych formach w malarstwie malarzy chińskich muzeum posiadało prace: Hui-tsong (Huizong) - zwój i album, Wang Wei - pejzaż w śniegu, T’ang Yin  (Tang Yin) pejzaż i Liu Czi (Lu Zhi)10. Malarstwo japońskie reprezentowały w Galerie d’Iéna obrazy ze szkół buddyjskich, chińskich, szkół Tosa i Kano, kakemona, makemona i obrazy malowane na parawanach. Prezentowane w osobnych witrynach drzeworyty Utamaro, Hokusai, Hiroshige i Kiosai, w przewodniku określono jako japońską sztukę ludową, co odpowiada też poglądowi Stanisława Ignacego, że tylko pewnym spłyceniem i zbanalizowaniem jest pochodząca od niej [sztuki chińskiej] i więcej znana, wskutek drzeworytu, pozwalającego na wielką ilość kopii, sztuka japońska (NFM 114-115).
Stanisław Ignacy już jako sześcioletnie dziecko poznał sztukę japońską dzięki ciotce Giełgudowej, która podarowała mu "nadzwyczajną książkę na jej temat". (zob. Zdzisław Piasecki, Stanisław Witkiewicz w kręgu ludzi i spraw sobie bliskich, Opole 1999, s. 215). Później mógł zobaczyć japońskie drzeworyty w kolekcji Feliksa Jasieńskiego, którą kolekcjoner przedstawiał od 1901 roku na wystawach w Warszawie, Lwowie i Krakowie, a także w swoim mieszkaniu w kamienicy na rogu Rynku i św. Jana11. Jesienią 1904 przywiózł nawet teki z drzeworytami do Zakopanego, by pokazać Stanisławowi Witkiewiczowi (Stanisław Ignacy był w tym czasie na Huculszczyźnie). Jasieński cenił Witkiewicza, powtarzał jego pogląd, że dobrze malowana rzepa jest więcej warta od źle namalowanego dumania o nieśmiertelności duszy12i widział w nim sojusznika w sprawie sztuki Wschodu: Witkiewicz musiał być – i jest – sztuki japońskiej wielbicielem13. Na pewno był Witkiewicz zainteresowanym odbiorcą japońskiego drzeworytu, pisał o swoich wrażeniach do syna: Jest jakiś Hiroszyge, który jest nadzwyczajny i pomimo tak ubogich i konwencjonalnych środków wywołuje dużo efektu (L 196). Już wcześniej chwalił te drzeworyty za nadzwyczajną ścisłość obserwacji, subtelność wyrazu, prawd ruchu — to wszystko, co innymi sposobami wyraża sztuka europejska14. Lecz nie bez zastrzeżeń: Tylko to są wszystko styliści (…) jest to sztuka konwencjonalna w środkach do ostateczności (L 198), (…) stale te same, niezmienne środki (…) ciągle jednakie płaskie obrazy, (…) brak światła15. Krytyczny był też wobec mody na japońszczyznę: Europejczycy przenikają się japonizmem tak, że dochodzą do zupełnej pogardy dla sztuki europejskiej, dochodzą do obłędnego zacieśnienia pojęć, do szowinizmu japońskiego. Chociaż, z drugiej strony, zauważał tę samą fascynację u Japończyków, kupujących i studiujących sztukę europejską. W ten sposób zdobycze cywilizacji przechodzą od jednego ludu do drugiego i wyrównywają przepaści, dzielące ludzkość16. (Pogląd zaiste wybiegający w nasze czasy globalizacji kultury…)

Sztuczność formy we wschodniej sztuce zapewne nie przeszkadzała Stanisławowi Ignacemu, wręcz przeciwnie: nie przedstawienie życiowej prawdy, a forma, właśnie płaska, nieiluzjonistyczna, będzie dla niego najistotniejsza w sztuce. Dlaczego jednak malarstwo chińskie a nie sztuka japońska? Trochę może miał w tym udział snobizm, nie wypadało zachwycać się japonizmami, na które moda była w latach 80-tych XIX wieku; Jasieński był wykpiwany jako spóźniony o dwadzieścia lat apostoł nippońszczyzny w Abderze (przysłowiowym mieście głupców)17. Ale były powody istotne, artystyczne, które znaleźć można w tym zdaniu: Chińczyk (…) kaligrafuje w szczegółach swoją kompozycję, która na podstawie żadnej ciągłości linii nie może być przewidzianą, jest niespodzianą w każdym swoim miejscu, nie będąc naturalistycznie-przypadkową i stanowiąc idealną jedność koncepcji, mimo perwersyjnej nierównowagi mas i pustych przestrzeni w późniejszym jej okresie (NFM 114-115). Wedle Witkacego linia w rysunkach Beardsleya czy Wyspiańskiego nie zaskakuje, tworzy dekorację, przewidywalne ścieżki ornamentu; nie zaskakuje też impresjonistyczny, niby przypadkowy wycinek rzeczywistości. Nieprzewidzialność kompozycji chińskiego malarstwa to inna gra, to nieprzewidywalność żywego duktu pędzla, zapisanego gestu, tak dobrze znanego z kaligrafii wschodniej i XX-wiecznego action painting. Przypomnijmy opis malarskiego spektaklu w Jedynym wyjściu – gdzie formy, niczego nie naśladując, rodzą się, „eksplodują” na płótnie. Napięcie form w drzeworycie jest innego rodzaju, dla Witkacego było widocznie niewystarczające, zbyt mało bezpośrednie. Ale, przypuszczam, Witkiewiczowi chodziło nie tylko o kaligraficzną performatywność malarstwa chińskiego (którą rozwinęli artyści japońscy), lecz przede wszystkim o szczególną cechę chińskich kompozycji, ich narastanie, jakby pączkowanie poprzez formy rozwijające się na powierzchni obrazu, jak wachlarz, jak otwierający się kwiat. Porównanie z późniejszym malarstwem Witkacego przynosi potwierdzenie – i ono jest wyrazem podobnej zasady kompozycji rozwijającej się i w jednej chwili zatrzymanej.

Drugim muzeum, w którym Stanisław Ignacy oglądał sztukę Chin i Japonii było Muzeum Cernuschi. Zostało otwarte w 1898 roku, 10 lat po Muzeum Guimeta. Henri Cernuschi, bankier, kolekcjoner sztuki, zebrał w czasie podróży dalekowschodniej 5000 dzieł sztuki z Chin i Japonii – rzeźby, rzemiosła artystycznego i malarstwa18, dla zbioru został wybudowany budynek przy Avenue Velazquez, w centralnej sali umieszczono najważniejszy obiekt kolekcji, ponad 4 metrowej wysokości statuę Buddy Amida siedzącego na podstawie w formie kwiatu lotosu. Malarstwo chińskie było ważnym działem w muzeum, przedmiotem opracowań naukowych, w roku 1912 otwarto tu wielką wystawę gromadzącą również eksponaty ze zbiorów prywatnych19

Muzeum, które szczególnie wpisało się do historii sztuki nowoczesnej był Pałac Trocadéro z jego rozmaitymi zbiorami. W lewym skrzydle zbiór odlewów ilustrujący historię rzeźby francuskiej od romanizmu do gotyku, więc również interesującej Stanisława Ignacego; w prawym skrzydle – sztuka z Kambodży (Muzeum Zabytków Khmerskich), choć fantastyczne w koncepcji, idee tej sztuki nie są pozbawione wielkości, jak komentował tekst Bedekera. W zbiorach znajdowały się rzeźby z przedstawieniami bóstw, polichromowane płaskorzeźby, świątynia khmerska z figurą Brahmy, przedstawienia khmerskiej mitologii, które mogły zainspirować wyobraźnię Stanisława Ignacego. Na pierwszym piętrze Pałacu Trocadéro znajdowało się Muzeum Etnograficzne. Nie często odwiedzane, skoro otwarte było tylko 3 razy w tygodniu przez 4-5 godzin, a w inne dni za opłatą. Ale dla artystów szukających nowych form i inspiracji było skarbcem, tu znajdowały się bogate zbiory z Afryki, Oceanii i z obu Ameryk a także osobliwości etnograficzne z Europy. Zbiory etnograficzne zwiedzali Matisse, Apollinaire, Derain, Vlaminck – i Picasso, który w lipcu 1907 roku po zwiedzeniu muzeum odlewów w Trocadéro poszedł dalej, do działu z rzeźbą afrykańską – i zmienił prawą stronę Panien z Avinionu. O swoich wrażeniach opowiadał później Andre Malreaux: Kiedy wszedłem do Trocadéro, było to wstrętne. Pchli targ. Ten smród. Byłem zupełnie sam. Już chciałem wyjść. Ale nie poszedłem. Zostałem. Zostałem. Zrozumiałem, że to było bardzo ważne, coś się musiało ze mną stać. Maski nie były takimi rzeźbami, jak inne. Zupełnie nie. Były magicznymi przedmiotami (…) Murzyni byli orędownikami, obrońcami [intercesseurs] przed wszystkim, przed nieznanymi, grożącymi duchami. (…) I zrozumiałem, że i ja jestem przeciw wszystkiemu. (…) Zrozumiałem, przeciwko czemu potrzebowali ci Murzyni swoje rzeźby (…) to była broń. By pomóc ludziom, by nie być posłusznym duchom, być niezależnym. To były narzędzia. Jeżeli nadamy duchom formę, staniemy się niezależni (…) Zrozumiałem, dlaczego jestem malarzem20. Czy Stanisław Ignacy zapuścił się w sale muzeum etnograficznego? W zdaniu napisanym wiele lat później zachował się może ślad tej wizyty: (…) jesteśmy w związku z całą sztuką świata: z Quattrocentem i Chinami, z Egiptem i Murzynami, z Papuą i Bizancjum (…)21. W tle portretu Tadeusza Nalepińskiego, namalowanego w 1912 roku, zaaranżował rzeźbione w drewnie ludowe głowy jak rzeźby z etnograficznego muzeum, może też jako pokłon w stronę Gauguina. Możliwe, że sztuka Chin i Japonii, te źródła inspiracji sztuki schyłku XIX wieku, modernizmu, była mu bliższa niż dzika demonologia afrykańskich masek. Należą do repertuaru innej sztuki, „alfonsów i karaimów”, dzikiej sztuki, która tak zaskoczyła Stanisława Ignacego po przyjeździe do Paryża. Chiny, Japonia, Indie, Meksyk – to świat bajkowy, wizjonerski, groźny w inny sposób niż brutalne formy afrykańskich masek i fetyszy. To świat z psychodelicznych wizji peyotlowych, w których mieszają się ze sobą w dziwny, bajeczny amalgamat motywy egipskie, asyryjskie, indyjskie i chińskie, w których pobrzmiewa odwieczna zagadka Tajemnicy Istnienia.  Egipskie i asyryjskie pochody mieszane (…) ze słoniami i perłowym wielbłądem w czarnej masce (…) totemiczne obrzędy (…) Metalowe, złociste rzeźby indyjskie, z inkrustowanymi drogimi kamieniami cudownych kolorów (…) całe serie rzeźb brązowozielonych przedstawiających sceny peyotlowe … Perłowe tanki asyryjskich królów (…) Olbrzymia świątynia z czerwonego kamienia (…) Chińczycy musieli znać peyotl, wszystkie smoki i całe Indie stąd22.